Mellem uskyld og natur

Af Darío González, ph.d. i teologi, mag.art. i filosofi

 

Jørgen Dehs’ refleksion over ”det autentiske” beror på en afdækning af de udviklingstendenser, der forbinder den moderne æstetiks oprindelse med den senmoderne kritik af erfaringens æstetisering. Bogen tilbyder således både en udmærket introduktion og en hermeneutisk nøgle til problematiseringen af æstetikkens fundamentale begreber.

Æstetisk behøver autenticiteten ikke at betyde meget andet end ’tilstrækkelig autentisk’ – nemlig tilstrækkelig til at fremstå autentisk og ad denne vej kvalificere sig i forhold til vores virkelighedsforståelse.
(Dehs, 2012, p. 16)

Denne indledende præcisering synes at være nødvendig i forbindelse med en undersøgelse, som ikke beskæftiger sig med eksistensfilosofiske spørgsmål – autenticiteten eller egentligheden som individernes måde at være på – men snarere med det sanseliges fremtrædelsesformer inden for modernitetens kulturelle horisont. I Det autentiske peger forfatteren nemlig på nogle af de vigtigste kriterier for vores kulturs annektering af en virkelighed, som i takt med selve denne annektering tilskrives en æstetisk værdi. Hvad kunsten angår, tager disse tilegnelseskriterier nødvendigvis form af et paradoks, for så vidt den ”virkelighed”, som kunsten og kunstværket forholder sig til, samtidig opfattes som produkt af en konstruktion:

Det autentiske har frem for alt interesseret mig som et program i kunsten og som en produktiv del af den ideologiske atmosfære, der har omgivet kunstbegrebet i mere end to hundrede år. Forstået som ’program’ antyder autenticitet det banale og alligevel bemærkelsesværdige forhold, at en estimeret kulturel virksomhed, der nærmest per definition indebærer illusion, forstillelse, iscenesættelse og unatur af enhver art, forholder sig til et ideal om at være det modsætte.
(Dehs, 2012, p. 9)

Tingenes vaklende autoritet og kunstens autonomi

Diskussionen af autenticitetsbegrebet kan siges at placere sig i spændingsfeltet mellem flere interrelaterede temaer. Og det faktum, at der netop er tale om et spændingsfelt snarere end om et klart defineret genstandsområde, må ikke mistes af syne. Det drejer sig for det første om spørgsmålet om kunstværkets tingsmæssige karakter og om de historiske omstændigheder, under hvilke ”tingens autoritet” begynder at vakle. Hvad denne dobbelte konstatering angår, kan Dehs i forlængelse af Walter Benjamins, Martin Heideggers og Theodor W. Adornos perspektiver fortolke søgen efter det autentiske som kunstens problematiske relation til en ”sandhed” og til en ”selvfølgelighed” (Dehs, 2012, p. 32f; Heidegger, 1950, p. 25ff; Adorno, 1970, p. 9), som i moderniteten syntes at være tabt. ”Det autentiske” i denne første betydning lader sig forstå som kunstens evne til frit at forholde sig til den historiske totalitet, hvis sandhed ”tingen” selv i en rationaliseret verden ikke er i stand til at formidle.

Fra starten af er det indlysende, at denne analyse står i relation til en fuldstændig parallel problematik, nemlig spørgsmålet om kunstens autonomi, dens ”kommen-til-sig selv som kunst” eller i det mindste kunstens søgen efter sin egen identitet som erfaringsform – et spørgsmål som Niklas Luhmann havde sat i relation til den moderne kunsts orientering mod ikke-institutionaliserede felter eller ”kulturelle restpositioner” (Luhmann, 1997, p. 145ff; Dehs, 2012, p. 104). En af de idehistoriske betingelser for en sådan orientering havde uden tvivl været overgangen fra Immanuel Kants filosofiske teori om det sublime til romantikkens kunstneriske praksis. Dette ”sublime”, som ifølge Kant ikke egnede sig til en kunstnerisk fremstilling, blev hos romantikerne i stigende grad iscenesat som poetisk eller malerisk begivenhed. I dens mest karakteristiske produkter synes den romantiske kunst at handle om det sublime, hvilket dog ret beset betyder, at den beskæftiger sig med sin egen bestræbelse på at fremstille det, som ikke lader sig fremstille: naturen som ren størrelse eller som ren magt. Begrebet om ”det autentiske” kvalificerer således selve denne bestræbelse snarere end fremstillingens resultat eller ontologiske korrelat.

”Natur” som autenticitetsfelt

Den romantiske insisteren på åndens eller kulturens dramatiske møde med naturen beror imidlertid på en række forandringer, der inden for den moderne filosofi og kunstteori kommer til udtryk i forsøget på at legitimere ”kontinuiteten” mellem kunst og natur. Det drejer sig netop om at bestemme, hvorvidt kunsten, som ifølge en antik doktrin og ved anvendelsen af bestemte regler ”efterligner” naturen, efter modernitetens præmisser kan ”se ud som natur” (Kant, 2006, p. 192) uden dog at imitere en naturlig genstand. I forbindelse med dette andet tema kan læseren endnu engang konstatere den vigtige rolle, som henvisningen til Kants æstetik – og til dennes genfortolkning – spiller i enhver af Dehs’ ”fortællinger”. Det er i sidste ende Kant snarere end Baumgarten, der ”for eftertiden bliver afgørende for æstetikkens teoretiske profil” (Dehs, 2012, p. 44). Det er på ingen måde tilfældigt, at diskussionen af mimesisbegrebet i bogens centrale kapitel (p. 90ff) fører til en eksplicit betoning af relationen mellem de forskellige begreber, der samles under betegnelsen ”det autentiske”: naturlighed som kriterium, naturen selv som tabt position, geniets spontanitet, autonomisering af kunstens meningsdannende aktivitet. Kants lære om geniet – det naturtalent, der uden at efterligne naturen skaber naturlignende værker – ”konvergerer med ideen om kunstens autonomi og med en stadig forsøget værdsættelse af permanent fornyelse og uforudsigelighed i kunsten” (p. 97).

Forståelsen af kulturens og især kunstens evne til konstant at ”forny” sig selv har gennem æstetikkens historie været parallel til en gentagen omdefinering af kulturens relation til en natur, som trods alt får lov til at overraske os. Inden for samtidskunstens område udgør arkitekten Peter Zumthors ide om en ”kulturel uskyld” et af de værdifuldeste eksempler i Dehs’ bog (p. 60f). Men ideen selv dækker over en fundamental tvetydighed. Det er enten tale om fokuseringen på ”de iboende love i konkrete fænomener som bjerge, klippegrund og vand i sammenhæng med en byggeopgave” eller også om forpligtelsen til et slags ”dogme”, hvis anvendelse giver kunstneren mulighed for at blive ”forbavset” over resultatet (p. 177f). På et litteraturteoretisk plan kan denne sidste tendens siges at svare til påstanden om, at sprogets iboende handlingskarakter snarere end ”forfatteren” selv er betingelsen for fornyelsen i kunsten. Ved sin distancering i forhold til ”stemmen” og ved således ”at bringe sproget til handling” er skriften nemlig ”den store autenticitetsknuser: den magt, der ud af egen autenticitet udvisker al anden autenticitet” (p. 132). Kunstens tvetydige position over for alt det, der ’endnu ikke’ har antaget en symbolsk form, er nøglen til en paradoksal sammenkobling af ”det nye” og ”det autentiske”. Dehs’ fokusering på senmodernitetens anerkendelse af dette paradoks bør nævnes som et af bogens mest interessante bidrag til forståelsen af den moderne æstetiske erfaring. I en række analyser, som på visse punkter kunne sammenlignes med Heideggers karakteristik af den nyere tid i bl.a. Die Zeit des Weltbildes (Heidegger, 1950, p. 75ff), peger Dehs på den trivialisering, der er forbundet med mangfoldiggørelsen af naturbilledet i nutidens mediekultur. Det samme gælder for de produkter, som vi i vores tilhørsforhold til markedssamfundet ”vælger” med afsæt i autenticitetsparadigmer, der i hvert tilfælde fungerer som ”et slags ’kriterium’ (naturligvis ikke det eneste) for vores anerkendelse af det, vi møder” – uanset om vi betragter os selv som ”bevidste forbrugere” eller om vores såkaldte valg baseres på andre orienteringsprincipper (Dehs, 2012, p. 24). Den kritiske rekonstruktion af samme tendens kan også finde sted ved henvisning til moderne teorier om kulturgenstandene. I nogle af disse teorier bliver det indlysende, at horisonten for kunstens symbolske aktivitet hverken er naturen selv eller en naturlig betydning, som geniet skulle overføre til værket, men snarere – som det er tilfældet hos nykantianeren Ernst Cassirer – den ”åndelig distancering”, i kraft af hvilken kulturen kun forholder sig til en ”model” af naturen (Dehs, 2012, p. 80ff).

Fra sandhed til autenticitet?

I kraft af netop dets evne til at artikulere den æstetiske kunsts fundamentale paradoks besidder autenticitetsbegrebet et særligt kritisk potentiale. Så snart det autentiske med rette sættes i relation til de ”ideologiske” konstruktioner, der siden modernitetens gennembrud privilegerer den æstetiske tilgang til kunsten, bliver læserens opmærksomhed henledt til den epoke, i hvilken ’kunstens sandhed’ er begyndt at blive problematisk. Hegels såkaldte tese om kunstens endeligt bliver i en vis forstand bekræftet af de forskellige tendenser, der i mangel af en religiøst legitimeret sandhedshorisont koncentrerer sig om det, man kunne kalde kulturprodukternes autenticitetseffekt. I denne sidste henseende er ”det autentiske” i oplevelsessfæren måske ikke andet end det kunstneriske ”sandes” surrogat. Men det er også rigtigt, at søgen efter en sådan autenticitetseffekt – eller i Dehs’ egne termer det autentiske ”som program” – nødvendigvis er forbundet med spørgsmålet om, hvorvidt ”kunst” (og nærmere bestemt kunstens sandhed) ”trods alt stadig kan tænkes” (Dehs, 2012, p. 39). Det ville være hensigtsmæssigt i forlængelse af denne bemærkning videre at undersøge, i hvilket omfang forsøget på at tænke kunstens sandhed i æstetikkens æra ofte er blevet til en slags etisk ærinde – et projekt, som uden tvivl hører under æstetikkens ideologisering.



Litteratur

Adorno, Theodor Wissengrund, Ästhe-tische Theorie (Frankfurt am Main: Suhkamp, 1970)

Heidegger, Martin, Holzwege (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950)

Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft (Hamburg: Meiner, 2006)

Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft (Frankfurt am Main: Suhkamp, 1997)