Lilibeth Cuenca Rasmussen og det performative

Af Maja Hvitved McLaughlin, mag. art. i kunsthistorie

Lilibeth Cuenca Rasmussen Monografi og udstillingskatalog. Redaktion: Lilibeth Cuenca Rasmussen og Mette Salomonsen. Berlin: Revolver Publishing 2010. 168 sider.

Performativitetsbegrebet har efterhånden gjort sit indtog i kunstteorien. Således er også monografien om Lilibeth Cuenca Rasmussen stærkt præget af ”den performative vending” – på både godt og ondt.

Den tysk-/engelsksprogede monografi, som slet og ret bærer titlen Lilibeth Cuenca Rasmussen, er udgivet i forbindelse med en retrospektiv udstilling med den dansk-filippinske performance-, foto- og videokunstner på Heidelberger Kunstverein fra november 2010 til januar 2011.

Bladrer man gennem bogen, fremstår den rigt illustreret med fotodokumentation af performances, billeder af fotoværker samt rækker af stillbilleder af videoværker. Som filmstrimler folder videodokumentationen sig ud og gør det i en vis grad muligt at følge værkernes handlingsforløb, og ligeledes illustreres hver performance med et udvalg af fotografier. Det fungerer godt, og det er tydeligt, at man således har forsøgt at mime en form for tidslighed. Dette atypiske valg af dokumentationsform berøres imidlertid ikke på monografiens tekstside, og ligeledes udebliver diskussionen omkring, hvad der sker når et tidsligt, rumligt medie repræsenteres i bogens todimensionelle form.

En introduktion

I stedet søger den danske kunsthistoriker og direktør for Heidelberger Kunstverein Johan Holten i sit forord at italesætte et overordnet princip, som han ser gå igen i hele Cuenca Rasmussens værkoeuvre. Han kalder dette ”kondensering” og ”udvinding” og forklarer, at Cuenca Rasmussen tager udgangspunkt i sin egen situation som dansk-filippiner, kvinde og ung kunstner, men isolerer, kondenserer og forandrer denne i en grad, som gør, at værket bliver symbol på en større social og økonomisk struktur. Holtens forsøg på at redegøre for 13 års værkproduktion i et meget kort forord kan vel i sig selv kaldes en kondensering, og jeg savner her, at monografien forholder sig til sig selv som repræsentationsform. Hvad betyder det at dække 13 års værkproduktion, og hvorfor har man valgt at gøre det på netop denne måde?

Det performative som teori og politisk strategi

Ud over forordet består tekstsiden af tre teoretiske artikler, som forholder sig til henholdsvis Cuenca Rasmussens politiske strategi, hendes brug af performancegenren og hendes kunstneriske reenactments. De har dog det tilfælles, at de alle benytter performative metoder.

Performativitet som begreb har rødder i den britiske lingvist J. L. Austins teori om performative talehandlinger. Inspireret af Austin fremsætter den engelske filosof og queer-teoretiker Judith Butler i 1990erne sin teori om, at kønnet er en social konstruktion, vi performer gennem specifikke gentagelser af givne koder. Netop i kraft af gentagelsen kan der ske forskydninger over tid, og køn kan derfor ikke afgrænses som en fast størrelse. Denne poststrukturalistiske forestilling om, at der ikke eksisterer en eviggyldig kerne af sandhed, men at alting forandrer sig i forhold til konteksten, har lagt kimen til den efterhånden udbredte performativitetsteori. Et af de nyeste skud på stammen er kunsthistorikeren Camilla Jalvings bog Værk som handling. Performativitet, kunst og metode.

Ser vi på monografien Lilibeth Cuenca Rasmussen, åbnes den med en tekst af den brasilianske antropolog André Lepecki, hvori han argumenterer for, at Cuenca Rasmussen benytter en bevidst performativ strategi i forbindelse med sin feministiske, post-koloniale kritik og derigennem skaber politisk effektive statements. Han henviser til, at Cuenca Rasmussen i sit omfattende repertoire af videoværker forvrænger virkeligheden og performer et subjektivt verdensbillede ved både at opfinde et nyt billedsprog og ved at gøre opmærksom på sig selv som producent. Mens filmens synlige billede således suppleres med et lydbillede af kyniske og ironiske kommentarer fremført som sang, synliggør hun sin egen tilstedeværelse ved hjælp af en rystet kameraføring eller ved selv at optræde foran kameraet. Det er Lepeckis tese, at Cuenca Rasmussen på den måde formår at berøre og engagere beskueren og leder denne til at skabe sin egen sociale og politiske virkelighed. Således synes Lepecki at forstå virkeligheden som noget, vi har mulighed for at forandre, fordi den hele tiden performes. Jeg finder imidlertid ikke Lepeckis argumentation overbevisende, og hans tese om at det performative element gør værkerne politisk effektive, synes vag.

Performance og reenactment som kulturanalytiske greb

I den danske kunsthistoriker Lars Bang Larsens tekst betragtes det performative i Cuenca Rasmussens værker i stedet som et kulturanalytisk greb. Med udgangspunkt i hendes performances argumenterer han for, at Cuenca Rasmussen bruger performancegenren til at stille sig kritisk over for performativitet som en kulturel tilstand. Således peger hendes konstante identitetsskift på en tid, hvor individet skabes og genskabes som en social repræsentation, og hvor performativitet således er blevet et gennemgående imperativ. Det er Lars Bang Larsens argument, at performancegenren generelt set har forskudt sig, efter at den er blevet del af kunstmarkedet, og nu ikke længere er forbundet med et ønske om at opnå en form for enestående og autentisk øjeblik. Baggrunden for Cuenca Rasmussens performances er i stedet at pege på, at genren ikke alene eksisterer i nuet, og at virkeligheden selv er blevet en lang række af performances.

I tillæg til dette kan man sige, at Cuenca Rasmussens reenactments af historiske performances ligeledes peger på konteksten som det betydningsskabende. Det argumenterer den tyske kurator Bettina Knaup netop for i monografiens sidste teoretiske bidrag. Her diskuterer hun forholdet mellem kopi og original i Cuenca Rasmussens performative reenactments. Knaup peger på, at der i forbindelse med gentagelsen af historiske performances og sammenstillingen af disse opstår noget nyt. I et opgør med den herskende forestilling om, at den nyere tids voksende genre af reenactments bunder i en nostalgisk længsel efter fortiden, argumenterer hun for, at genrens opblomstring snarere er udtryk for et ønske om at overskride det vestlige, lineære tidsbegreb og sætte spørgsmålstegn ved en endelig historisering og kanonisering af værket og kunstneren.

I overensstemmelse med Lars Bang Larsens argument fremhæver Knaup endvidere, at Cuenca Rasmussen overskrider grænserne for køn, kultur og etnicitet ved at påtage sig forskellige stereotype identiteter og derved peger på, at identitet er kontekstbestemt.

Mens der i monografiens andre bidrag er en tendens til at bruge kunsten til at illustrere en teori, formår Knaup i højere grad at aktivere Cuenca Rasmussens værker. Overordnet set er det imidlertid denne monografis problem, at Cuenca Rasmussens værker kommer til at fremstå som illustrationer for teoretikernes teser. De forsøger hver især at trække de store linjer hen over 13 års ellers divergerende værkproduktion, hvilket resulterer i en vis ensretning. Bogens billed- og tekstside formår således aldrig helt at blive forenet, men som et nyt indspark i debatten om det performative i kunsten er monografien interessant.

 

Litteratur

Austin, J. L., Ord der virker (København: Gyldendal, 1997)

Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (London: Routledge, 1990)

Jalving, Camilla, Værk som handling. Performativitet, kunst og metode (København: Museum Tusculanums Forlag, 2011)

 

Lilibeth Cuenca Rasmussen indeholder følgende bidrag:

Johan Holten, ”Introduction”

André Lepecki, ”Giving Voice”

Lars Bang Larsen, ”Acting Out The Performative Imperative”

Bettina Knaup, ”Recycling and Sampling Remains”

Lilibeth Cuenca Rasmussen og Toke Lykkeberg, ”Make a Piece of Art”