Kulturudveksling: Japan og Danmark

Af Gunhild Borggreen, ph.d., lektor i kunsthistorie og visuel kultur

Mirjam Gelfer-Jørgensen, Japanisme på dansk. Kunst og design 1870-2010.  København: Arkitektens Forlag, 2013. 424 sider.

Mirjam Gelfer-Jørgensen, Japanisme på dansk. Kunst og design 1870-2010.
København: Arkitektens Forlag, 2013. 424 sider.

Mirjam Gelfer-Jørgensens nye bog, Japanisme på dansk. Kunst og design 1870-2010, omhandler interessen for japansk kunst i Danmark. Japanismen opstod i slutningen af 1800-tallet, hvor danske kunstnere og kunstkendere rejste til Paris og fik kendskab til japansk kunst og kunsthåndværk som en del af den omfattende bølge af japonisme, der florerede i Frankrig og andre steder i Europa. Som Gelfer-Jørgensen påpeger, var japanisme mest fremtrædende i kunsthåndværk og design, når det gælder en dansk kontekst, mens i de øvrige europæiske lande ses japonisme også i billedkunst, mode, musik, litteratur og mange andre kunstarter, ligesom der også var en interesse for japansk religion og spiritualitet. Selvom japanske lakgenstande blev importeret til Danmark allerede i 1600-tallet, indgik disse objekter i det kongelige kunstkammer og var ikke tilgængelige for den almene befolkning i Danmark (Boyer, 1959). I sidste del af 1800-tallet blev kendskab til japansk kunst og kultur imidlertid hurtigt udbredt til brede befolkningsgrupper i de europæiske lande, blandt andet gennem de mange verdensudstillinger som fandt sted i de europæiske hovedstæder i perioden, og hvor japansk kunst og kultur fik stor opmærksomhed (Mabuchi, 1997).

Det var især kunstneren og kunstsamleren Karl Madsen, som dominerede denne første bølge af japanisme i Danmark. Karl Madsen opholdte sig i Paris i årene 1876-79 og havde mødt Samuel (Siegfried) Bing, en kendt kunsthandler og samler af japansk kunst. Gennem sit bekendtskab med Bing skabte Madsen selv en betragtelig samling af japansk kunsthåndværk, træsnit, malerier, skitser og andre japanske kunstgenstande, som han tog med hjem og præsenterede for et dansk publikum i slutningen af 1880erne. I 1885 skrev og udgav Karl Madsen bogen Japansk Malerkunst, som fik stor indflydelse på danske kunsthåndværkere (Heilesen, 1984). I sin bog fortæller Madsen begejstret om det traditionelle japanske kunsthåndværk. Samtidig begræder han den negative effekt, som Japans import af vestlige produkter har haft på japansk kunst og kunstindustri. Madsen skriver om Japan:

De fik efterhaanden vore Huse, og Møbler, vores sorte Klæder og høje Hatte, vore Uniformer, Geværer og Kanoner, vor Lægevidenskab og vor Retsvidenskab, vore Maskiner, Telegraflinier, Jernbaner og Dampskibe. Alle disse Herligheder imponerede dem i den Grad, at de hurtigt kom til at nære en urimelig Foragt for deres egen gamle Civilisation, for deres Kunst, der havde været Nationens Stolthed og Glæde, for deres Kunstindustri, der i teknisk Henseende er det mest fuldkomne, Menneskehænder nogensinde har frembragt.
(Madsen, 1885, p. 5)

Det er med samme fortrydelige tone, at Madsen slutter sin bog med et kapitel om samtidskunsten i Japan med titlen ”Det 19de Aarhundrede – Malerkunstens Opløsning og Slutning”. Her henviser Madsen til Meijirestaurationen i 1868 som officielt markerede Japans åbning over for udlandet, og som fremstilles som den tid, hvori alt nyt fra Vesten kom til Japan på bekostning af den traditionelle livsstil. Karl Madsen slutter sin bog af med reference til død og udslettelse med en ironisk bemærkning om japanske kunstneres leflen for europæisk kunst fra antikken til modernisme:

Japans nationale Malerkunst, i visse Henseender Blomsten af hele Orientens Billedkunst, er afsluttet, og Fremtiden kalder den næppe atter til Live paany. Betingelserne for dens Existens er gaaede i Graven. Det unge Japans Kunstnere tegner foreløbig efter Antikken, de fremmeligste studerer i Paris under Bonnat.
(Madsen, 1885, p. 155)

Dansk japanisme i slutningen af 1800-tallet var med andre ord præget af modsætninger: på den ene side udtrykte Madsen en åbenlys beundring for den ældre og traditionelle japanske kunst, og samtidig udviste han en foragt for, hvad han opfattede som japanernes ukritiske vestliggørelse og modernisering. Hvor europæiske kunstnere blev opmuntret til at lade sig inspirere af japansk kunst, var det ilde set, når japanske kunstnere anvendte europæiske elementer såsom oliemaling eller centralperspektiv i deres kunstneriske praksis. Denne modsætning var en typisk reaktion fra mange kunstnere og kritikere i Europa i denne periode, hvor kolonialismen havde ført en mængde fremmedartede og eksotiske genstande fra fjerne egne i verden til Europa. Nogle europæerne var kritiske over for den industrialisering, deres egen kultur stod midt i, og beundrede derfor kulturer, som de opfattede som primitive eller mindre udviklede end deres egen – her fandt europæiske kunstnere og kulturkritikere udtryk for en lykkelig og ubesmittet tilstand, som de selv længtes efter. Men beundringen for visse udvalgte aspekter af fremmedartede og eksotiske kulturer kunne kun finde sted i kraft af vestens selvforherligelse på andre punkter. De fleste europæere opfattede sig som repræsentanter for den mest udviklede civilisation i verden, og de udøvede det privilegium at kunne skue ”bagud” i de forskellige stadier af civilisationsudvikling og advare ”mindre udviklede” kulturer om de forestående farer ved modernisering og kulturel assimilation. Som kunsthistorikeren Elisa Evett påpeger i sine analyser af europæiske kunstkritikeres reception af japansk kunst i slutingen af 1800-tallet, så var der mange, der opfattede japanere som primitive eller barnagtige i betydningen ”uskyldige” og intuitive i deres tilgang til verden (Evett, 1982, pp. 42-43). Hvor Europa var rationalitet, intellekt og abstraktion, så blev asiatiske kulturer opfattet som intuitive, sanseorienterede og konkrete. På den måde opstod et asymmetrisk udvekslingsforhold på det kulturelle plan, fordi repræsentanter for den vestlige kultur altid så sig selv som centrum for verden og som højest placeret i en civilisatorisk udviklingsproces.

Mirjam Gelfer-Jørgensen berører dette aspekt i sin bog Japanisme på dansk. Kunst og design 1870-1920. I kapitel 1 redegør Gelfer-Jørgensen for den første store bølge af japanisme i Danmark i 1800-tallet og kommenterer perioden ved blandt andet at skrive: ”jeg skal spare læseren for sætninger, som vi i dag vil opfatte som grænsende til racisme […]” (p. 38). Gelfer-Jørgensen anvender denne kommentar om Julius Lange, som var kunsthistoriker og docent ved Københavns Universitet og Kunstakademiet, og som citeres i forbindelse med sin anmeldelse af Karl Madsens bog Japansk malerkunst. Lange var modstander af japanismen og syntes at Madsen spildte sin tid med at beskæftige sig med japansk kunst. Lange mente, at ”Assimilationen formodentlig aldrig vil føre noget godt med sig” for Japan, men også at assimilationen helt sikkert vil finde sted på grund af en ”vis Naturlov om de lavere Kulturers Underkastelse under den højere […]” (Lange citeret i Gelfer-Jørgensen, p. 38). Her genfinder man nogle af de ideologiske diskurser om civilisationsudvikling skitseret ovenfor. Gelfer-Jørgensen nævner andre eksempler på danskeres opfattelser af det japanske folk, for eksempel i forbindelse med en udstilling i Zoologisk Have i 1902. Her blev et antal japanske mænd, kvinder og børn installeret i en ”japansk by” komplet med ”Tempelporte, Park- og Have-Anlæg samt Kunstudstilling og Bazar” (p. 72, ill. 60). Både Valdemar Andersens og Vilhelm Sandstrøms plakater til den japanske udstilling i Zoologisk Have såvel som en omtale af begivenheden i Illustreret Tidende er reproduceret i bogen, og på sidstnævnte kan man læse, at ”de smaa gule Mænd og Kvinder” evner at ”vække en fjærn og veg Stemning om alt det langt, langt borte […]”. Men teksten fremfører også, at ”Rikshaw’erne og Bærestolene” tillige med broncer og laksager ”kan være meget nydeligt, men jo ikke længer ukendt” (p. 71, ill. 58).

Med andre ord: omkring år 1900, efter en periode på 30-40 år med interesse for det eksotiske Japan, havde det meste af Europa fået nok af japonisme, og der var udsalg hos de europæiske samlere af japansk kunst. Blot ikke i Danmark, hævder Gelfer-Jørgensen, der i sin bog argumenterer for, at japanismen i Danmark har været en stort set ubrudt tradition, der opstod i slutningen af 1800-tallet og stadig lever i dag i bedste velgående. Nogle af de nyeste genstande, som er med i bogen, er eksempelvis Rasmus Fenhanns værker af træ og papir fra begyndelsen af 2000-tallet, Charlotte Østergaards håndplisserede kjoler fra 2010, og Cecilie Manz’ stol af foldet papir fra 2011.

Bogen Japanisme på dansk. Kunst og design 1870-2010 går kronologisk til værks og spænder over en relativ lang historisk periode. I de første kapitler redegør Gelfer-Jørgensen i detaljer for, hvordan danske kunstnere og kritikere, som eksempelvis Karl Madsen, kom i kontakt med japansk kunst gennem især den franske japonisme (men også tysk og engelsk interesse for Japan), og hvordan både konkrete objekter, men også talrige bøger og artikler om japansk kunst, blev studeret flittigt af danske kunstnere og kunsthåndværkere. Det er i denne første periode, at en direkte inspiration er mest tydelig: omtale af japanske objekter, som kan dokumenteres har været udstillet eller fremvist som kilde til nye spændende motiver og materialer for danske kunstnere. Gelfer-Jørgensen beskriver mange konkrete eksempler på danske kunstnere, der udviklede en ny og anderledes naturalisme gennem deres fortolkning af japanske kunstgenstande.

De næste kapitler fokuserer på modernismes opkomst i Danmark, og her er blandt andet møbelkunst et markant felt, hvor Gelfer-Jørgensen fremhæver værker af Johan Rohde og Thorvald Bindesbøll som eksempler på en syntese mellem klassicisme og japanisme. Gelfer-Jørgensen peger på, hvorledes inspirationer fra andre kulturer kan være svære at skelne fra hinanden, men at de tilsammen betød en generel ”frigørelsesproces fra det, man har kaldt de historiske stilarters spændetrøje” (p. 197). Dette kan særligt ses inden for keramikken, hvor den japanske indflydelse ikke længere er motiv-baseret, men trækker på en udbredt fascination af materialer som stentøj og glasur. Her er den danske keramik i høj grad påvirket af den franske fascination af l’art du feu, og det kan derfor være svært at pege på konkrete japanske forbilleder – men Gelfer-Jørgensen har udvalgt en række visuelle eksempler, der på overbevisende måde fremhæver hvorledes danske kunstnere, blandt andre Patrick Nordström ved Den kgl. Porcelainsfabrik og de tre søskende Hjort ved Rønne-fabrikken, benyttede både form og materiale med tæt slægtskab til keramiske objekter fra japansk te-ceremoni.

I efterkrigstiden ses japanismen især i arkitektur og boligindretning, hvor traditionel japansk paladsarkitektur giver inspiration til nye typer huse med åbne strukturer og store glasvinduer, der trækker naturen ind i stuen. Overdækkede verandaer og særlige tagrejsninger fremhæves ligeledes som inspiration fra både japanske templer og bondehuse. Også efterkrigstidens store møbeldesignere som Hans J. Wegner og Poul Kjærholm har været påvirket af japansk æstetik og materialer. Hverdagens brugsgenstande er præget af japansk enkelthed, fra plakatdesign af Gunnar Biilmann Petersen til sølvarbejder af Magnus Stephensen, tillige med stentøj af Sys Thomsen, Gutte Eriksen og Gertrud Vasegaard. Gelfer-Jørgensen trækker trådene op til nutiden ved at pege på den arv, der går fra ældre til yngre generationer af danske kunsthåndværkere, og hun beskriver, hvordan det japanske vedvarende får nye former, både inspireret af konkrete genstande fra Japan, men lige så meget fra danske kunsthåndværkeres ophold i kortere eller længere tid ved japanske værksteder. Her får man som læser blandt andet indsigt i ægteparret Bodil og Richard Manz’ dagbøger fra et ophold i Arita i 1975, hvor notater og skitser om teknik og materiale giver indblik i kunstnerens arbejdsprocesser bag den japanske inspiration.

Japanismen i Danmark ses særligt tydeligt i forbindelse med kunsthåndværk og kunstindustri, og pudsigt nok var interessen for at anvende japanske motiver og formsprog i høj grad opstået ud fra et behov for at skabe en ny dansk national stil inden for kunsthåndværk. I 1890erne var kunstindustrien et nyt område, hvor kunstnere, politikere og erhvervsfolk kunne se perspektivrige udviklingsmuligheder, ikke kun i forhold til dansk økonomi, men også i forhold til at samordne erhvervsliv og kunstnermiljøer i en forening af kunsthåndværkets kunstneriske og industrielle aspekter. En sådan national orientering gør sig også gældende i Gelfer-Jørgensens bog: i det afsluttende kapitel ”Æstetisk slægtskab” argumenterer Gelfer-Jørgensen for, at det var manglen på råstoffer og en social udjævning, der op igennem det 20. århundrede gjorde danskerne vant til ”en mere minimal udgave” af europæiske opulente former og farverige dekorationer. Hun argumenterer for, at denne minimalistiske enkelhed fra at have været en nødvendighed med tiden er vendt til et ”nationalt særkende” (p. 395). Gelfer-Jørgensen sammenligner japanisme med klassicisme ved at fremhæve danske kunsthåndværkeres fastholden af det enkle og gentagelsen af bestemte brugsformer. Dette bliver til en national tradition:

Fra i begyndelsen at have været en bevidsthed (hvad udad tabes, skal indad vindes) blev det snart en del af nationalkarakteren. Og ser man generelt på dansk kunst, så blev klassicisme og japanisme de to udtryksformer, der mest varigt har sat deres præg på dansk kunsthåndværk og design i det 20. århundrede. (p. 395)

Det er, som om japanismen, interessen for og inspirationen fra en fremmed kultur, i sig selv er blevet et nationalt kendetegn for dansk kunsthåndværk og design.

Form og indhold smelter således fint sammen i Japanisme på dansk, for det er en overordentlig smuk bog udført i japanismens enkle æstetiske formsprog: et næsten kvadratisk format i rødt hardcover og elegante udsnit af japanske farvetræsnit pryder for- og bagsatspapir. En japanistisk tilgang præger endvidere måden, hvorpå de mange eksempler på kunstgenstande visualiseres i bogen: moderne danske genstande er sat op over for traditionelle japanske genstande. Nye danske værker er reproduceret side om side med visuelle eksempler på ældre og klassisk japansk kunst, som når Grethe Wittrocks vægtæppe The Traveller fra 2004 sidestilles med Hasegawa Tōhakus (1539-1610) skærmmaleri med fyrretræer fra slutningen af 1500-tallet (pp. 344-345), eller et foto af Knud Holschers private hus og have fra 1972 figurerer ved siden af et sort-hvidt fotografi fra den kejserlige Katsura-villa i Kyoto, opført i 1600-tallet (p. 385). På en måde gentager Gelfer-Jørgensen ideen om et ahistorisk slægtskab mellem europæisk modernisme og japansk tradition, som Karl Madsen og andre af datidens kritikere konstruerede i deres skuffelse over ”forureningen” af japansk tradition i mødet med Vesten. Det kan ses, når Gelfer-Jørgensen fremhæver japansk kunsts ”byggen videre på ældgamle traditioner” og stiller det op over for udsagnet om, at ”vi i Vesten kræver udvikling og innovation ikke blot inden for de områder, hvor det er en naturlig del af processerne, men også inden for kunst, kunsthåndværk og design” (p. 8), Og man hører et ekko af Julius Langes beklagelse over assimilationsprocesser, når Gelfer-Jørgensen skriver:

I en verden, hvor globaliseringsprocesserne er et faktum, kunne man ønske, at dansk design og kunsthåndværk kunne fastholde en egen identitet ved at bygge videre på tradition og nationale holdninger frem for at efterligne internationale trends. (p. 8)

Gelfer-Jørgensen har således anlagt en specifik vinkel i udvælgelsen af sit empiriske materiale, men alene mængden af visuelle eksempler på dansk japanisme og de angivelige japanske forbilleder overbeviser læseren om, at japanisme vitterlig er en dansk tradition med en lang historie. Gelfer-Jørgensen får også peget på et andet stort og interessant felt, hvad angår kulturudvekling, nemlig at dansk kunsthåndværk er populært i Japan, og at mange japanske kunstnere er påvirket af deres beundring for skandinavisk design. Gelfer-Jørgensen går klogelig ikke ind i en diskussion om ”hvem kom først” og overlader i øvrigt studier af skandinavisk indflydelse i japansk kunst og design til fremtidige forskere. Det kan være interessant at se nærmere på denne gensidige inspiration mellem Japan og Europa i en mere nuanceret og balanceret optik, end den Karl Madsen repræsenterede i slutningen af 1800-tallet. Ved ikke blot at undersøge ”hvordan”, men også at stille spørgsmålet ”hvorfor”, kan man få indsigt i de forestillinger om os selv og andre, som opstår gennem kulturudvekslinger.

 


Litteratur

Boyer, Martha, Japanese Export Lacquers From the Seventeenth Century in the National Museum of Denmark (København: Nationalmuseet, 1959)

Evett, Elisa, The Critical Reception of Japanese Art in the Late Nineteenth Century Europe (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982)

Heilesen, Simon B., “Danes on Japanese Culture” in Mette Laderrière (red.), Danes in Japan 1868 to 1940. Aspects of Early Danish-Japanese Contacts (København: Akademisk Forlag, 1984)

Mabuchi Akiko, Japonisumu. Gensô no Nihon [Japonisme. Fantasiens Japan] (Tokyo: Brücke, 1997)

Madsen, Karl, Japansk Malerkunst (København: P.G. Philipsens Forlag, 1885)