Klædt på – eller klædt af til skindet?

Mogens Bøggild på Thorvaldsens Museum.  Redaktion: William Gelius og Stig Miss.  København: Thorvaldsens Museum, 2013. 110 sider.

Mogens Bøggild på Thorvaldsens Museum.
Redaktion: William Gelius og Stig Miss. København: Thorvaldsens Museum, 2013. 110 sider.

To vidt forskellige optikker på Mogens Bøggild og hans kunst i anledning af udstillingen på Thorvaldsens Museum

Af Jens Peter Munk, mag.art., fagansvarlig for Københavns Kommunes monumenter i det offentlige rum

 

Publikationen, som ikke er et katalog, men en introduktion til Thorvaldsens Museums udstilling om Mogens Bøggild (1901-87), består at to artikler. William Gelius har taget de syv offentlige kunstværker, der er sat fokus på i udstillingen, under grundig behandling efter gængse kunsthistoriske principper. Rasmus Kjærboes essay, der mere generelt behandler Bøggilds kunst, er formet som et noget teoritungt, akademisk skoleridt, hvilket kan have sine tankevækkende pointer.

Efter et udstillingsbesøg kan man undertiden få lyst til at vide lidt mere om emnet og hjembringer derfor udstillingskataloget til nærmere studium. Efter endt læsning er det sjældent, at man giver sig tid og lejlighed til således beriget at gense udstillingen. Nu er jeg blevet bragt i en situation, hvor jeg kan vælge først at læse kataloget om Mogens Bøggild og derefter gå på Thorvaldsens Museum for at se udstillingen. Det er vel egentlig også den ideelle situation, ligesom man orienterer sig i en operas handling eller libretto, inden man går ind og ser en forestilling.

Rent teknisk er der ikke tale om et katalog, idet de udstillede værker ikke præsenteres i nummereret rækkefølge og med de relevante, faktuelle oplysninger, og publikationen er heller ikke gennemillustreret (ikke alle de udstillede værker er gengivet), og det er lidt skuffende, for udstillingen rummer mange smukke og interessante forarbejder.

Kunstneren introduceres gennem to kunsthistoriske nedslag. Det ene, som er forfattet af museets mangeårige inspektør William Gelius, er – efter en kort introduktion om Bøggilds uddannelse, lærervirksomhed og metode – en gennemgang af de syv offentlige monumenter af Bøggild, hvis studier dertil præsenteres på udstillingen. Det drejer sig om Bjørnebrønden, Ceresbrønden, Radiofoniskulpturen, Hjort og ørne, Ørnebrønden, To søstre og Frederiksborghesten. Den anden artikel, skrevet af kunsthistorikeren, ph.d.-stipendiat Rasmus Kjærboe, har navn af et essay og tager i mere overordnet form fat på en diskussion om kunstnerens værk.

I forordet formulerer museumsdirektør Stig Miss museets hensigt at afdække mål og midler i billedhuggerkunsten, og fremgangsmåden at konfrontere husets herre Thorvaldsen med andre, senere danske billedhuggere har da også tidligere med held været afprøvet i de høje sale – eller i kælderen. Der er få lighedspunkter mellem Thorvaldsen og Bøggild, men i den ofte kringlede og langvarige proces fra tegning og skitse til færdigt arbejde kan der trækkes nogle paralleller mellem dem. Netop processen interesserede dem begge dybt, og vejen mod målet kastede ofte liflige kunstneriske udtryk af sig.

Dette sidste er da også en af Gelius’ hovedpointer. Bøggilds udgangspunkt var en slags indre billede, og herfra arbejdede han sig i skitse efter skitse – såvel tegnede som modellerede – frem til et så præcist som muligt udtryk for dette billede. Iagttagelse og fantasi smeltede så at sige sammen i processen, ligesom hos H.C. Andersen, som Gelius påpeger. At disse så kunne forenes i kompositioner, der intet havde med virkeligheden at gøre, er en anden sag. En svane (eller en gås, som forarbejdet så tydeligt viser, det er) kan ikke bære et barn på ryggen i flugten (Radiofoniskulpturen), og ørne angriber ikke levende hjorte.

Gelius falder et par gange for fristelsen til vidtløftige fortolkninger af kunstværkernes symbolske indhold, hvilket kan forekomme søgt og modsigende i forhold til det centrale i Bøggilds kunstneriske credo, nemlig naturstudiet, som det også betones i udstillingens dobbelttydige titel: Naturlighed. Men Gelius leverer et stykke gedigen kunsthistorisk dokumentation, som udvider vores viden om kunstnerens metoder og processer, og han giver os nogle fine værkanalyser. Særligt værdifuldt er det, at en række mundtlige vidnesbyrd fra personer, der har kendt Bøggild eller været involveret i udarbejdelsen og rejsningen af de offentlige monumenter, her har fundet trykt form.

Rasmus Kjærboes indlæg er bygget op af en række korte afsnit, hvor han nærmer sig Bøggilds værker fra forskellige teoretiske synsvinkler. Overordnet går han fænomenologiens ærinde, hvor den subjektive sansning sættes forud for gængse forestillinger om kunstneren som naturalist, som symbolformidler og som individ. Ceresbrøndens betydning reduceres for eksempel først til fænomenet modspil, dernæst til semiotisk frugtbarhedstegn. Det er ikke forkert, men næppe heller fyldestgørende. Via giverens rolle og placeringen på det specifikke sted i det offentlige rum tilføjes skulpturen nye betydningslag, men nogen egentlig analyse af selve kunstværket får vi ikke.

Kjærboe stiller sig kritisk over for betegnelsen impressionisme i forhold til Bøggilds arbejder. Som stilbetegnelse går den naturligvis heller ikke, men som beskrivelse af en særlig teknik og opfattelsesmåde forstås betegnelsen af de fleste. Kjærboe har ret i, at det er et postulat, at en såkaldt impressionistisk gengivelse skulle være en enkelt naturiagttagelse indfanget i et øjeblik; den er snarere en syntese af et utal af iagttagelser. Monet malede ikke blot i serier, han indførte sent i livet oven i købet en særlig fremgangsmåde, hvor han havde mange lærreder i gang samtidig, så han kunne gribe fat i dem skiftevis og tilføje et nyt sanset indtryk oven i alle de tidligere, som lys- og vejrforholdene nu bød sig. På trods af sin kritiske stillingtagen ender Kjærboe alligevel med at bedyre, at ”det særlige i Bøggilds kunst er måden, hvorpå natur, iagttagelse, tid, rum og betydning næsten ubemærket glider sammen”, og det er efter min opfattelse netop et ægte impressionistisk greb. Der skal mange omveje til for at nå frem til disse ret beset banale sandheder, som vi hellere havde set eksemplificeret gennem indgående værkanalyser. Pudsigt er det, at Kjærboe nærmest lader fagfællen Thomas Lederballe opfinde, ”at billeder højest kan vise et udsnit af verden”. Det er en del af tankegodset i Zolas koncise dictum om impressionisternes opfattelsesmåde næsten 150 år tidligere (”Une oeuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament”, Mes haines, 1866). Den såkaldt nye kunsthistorie er nok ikke så ny endda.

Kjærboes fremstillingsform kan være nok så stærkt teoretisk funderet, men der kan desværre ofte komme noget ufordøjet over selve formidlingen af stoffet. De færreste museumsbrugere vil være beredte til et sådant akademisk skoleridt, og det er trods alt først og fremmest dem, der må være målgruppen for en publikation som denne. At kalde Bøggilds mærker med modellérpinden i det våde ler for ”indeksikale” giver ikke mening for ret mange uden for den akademiske verden, og jeg er åbenbart heller ikke selv med på noderne. For andre uoplyste betyder det ”spor efter forudgående handlinger eller årsager”, og det kan jo i dette tilfælde have sin rigtighed. Jeg forstår heller ikke Kjærboes argumenter for, at Bøggilds nøgenfremstillinger skulle være helt uden erotisk ladning. Gelius argumenterer overbevisende for lige det modsatte i sin behandling af To søstre.

Kjærboe leverer en glimrende analyse af Slange, der æder en kanin, men den bliver desværre – med Roland Barthes ved hånden – pakket ind i en lidt bastant teori om ”første-persons perspektivet” for at fastslå, at beskuerens rolle er den absolut primære, kunstnerens intentioner derimod af aldeles sekundær betydning. Personligt vil jeg gerne have kunstnerens besyv med i forhold til hans skaberværks idé og proces, også selv om det ikke nødvendigvis er noget, der direkte kan aflæses i værket. Til syvende og sidst er det kunstnerens hensigter, impulser, valg og handlinger, der præger et værks endelige udformning.

Kjærboes essay giver også stof til eftertanke. Således tales der om Farsøstenens dårlige ”performance”, fordi den på grund af sin isolerede placering ses af så få i det daglige. Fænomenet kan sammenlignes med den skæbne, der har ramt alle de kunstværker – og ikke nødvendigvis af anden sortering – der år ud og år ind må henslæbe deres liv i museumsmagasinernes mørke. Gode ”performere” er til gengæld offentlige kunstværker, der er centralt placeret i et tæt befolket område. Det må jeg selv hver dag – på godt og ondt – sande som ansvarlig for Københavns Kommunes monumenter i det offentlige rum, og denne væsentlige pointe har både antropologiske, etnologiske og sociologiske aspekter. I spillet om, hvordan folk forholder sig til kunst i det offentlige rum, ”performer” nogle monumenter bedre end andre. Den lille havfrue er verdensmester i denne disciplin, skønt hendes tiltrækningskraft ikke just skal findes i det kunstneriske udtryk. Et værks ”performativity” udsiger derfor ikke nødvendigvis noget væsentligt om dets kunstneriske værdi, men til gengæld så meget mere om nogle udenoms faktorer og omstændigheder ved værket. Men behøver man at opfinde nye, fremmedartede ord til sådanne gamle sandheder?

I bogen præsenteres man altså for to vidt forskellige indfaldsvinkler til Bøggilds kunst. Den ene klæder én godt på til udstillingsbesøget. Med den anden nærmer vi os nogle gange faretruende det modsatte. Kjærboes indslag er – trods dets lidt løse struktur – et godt forsøg på at udsætte Bøggilds kunst for nye kunsthistoriske optikker, men jeg mener, at det er aldeles uegnet i denne sammenhæng, henvendt som det er til en snæver, faglig kreds.

Udstyrsmæssigt er bogen ikke noget festfyrværkeri, og at det koloristiske indslag begrænser sig til omslagets titel kan i det 21. århundrede næsten kun betragtes som krukkeri. Nogle gode farveoptagelser ville i højere grad have kunnet vakt udstillingsgæstens lyst til at opsøge Bøggilds værker rundt om i landet og præsenteret hans skitser, ikke mindst de raffinerede tegninger – raffinementet består i hans arbejde med en begrænset farveskala i den blå, grå og sorte ende – i appetitlige gengivelser.

 

Mogens Bøggild på Thorvaldsens Museum indeholder følgende bidrag:

William Gelius, ”Mogens Bøggild og syv skulpturer i det offentlige rum”

Rasmus Kjærboe, ”Nogle temaer i Mogens Bøggilds kunst”