Jorn International på dansk territorium: Forandring fryder

Jorn International. Udstillingskatalog. Redaktion: Jens Erik Sørensen. Århus: ARoS Aarhus Kunstmuseum 2011. 264 sider.

Anmeldelse af Jens Tang Kristensen, mag. art. i kunsthistorie, BA i forhistorisk arkæologi

Jeg modtog med store forventninger kataloget til udstillingen Jorn International, som kunne ses fra 22. januar til 22. maj på ARoS Aarhus Kunstmuseum. Mine forventninger blev dog hurtigt ændret til en følelse af ærgrelse og desillusion på Jorn-forskningens vegne. For selvom udstillingskataloget giver læseren indtryk af, at det er de internationale aspekter ved Jorns kunst, der fokuseres på, så forankres personen Asger Jorn samtidig i en traditionsbunden biografisk rammefortælling, der ydermere kun involverer de sidste 20 år af hans liv.

Myten om manden og maleriet

I kataloget Jorn International er det den biografiske fortælling, der udgør ”metoden”. Det er fortællingen om kunstneren Jorn, der i 1953 forlod Danmark med en ny kvinde (Constant Nieuwenhuys hustru Matie) ved sin side. Det er den begivenhed, der er startskuddet til Jorns internationale betydning, og som overføres til værkbetydningerne. Et andet træk, der adskiller Jorns sene (internationale) kunst fra hans tidligere (nationale) kunst, er hans forhold til den nordiske kultur. De nationale og internationale elementer opfattes som noget, der kan aflejres og dermed aflæses i værkerne. Det nationale og internationale kan fikseres og afgrænses eksakt, og det nationale bliver hermed oppositionelt til det internationale. Statsborgerskabet og bopælsforholdet fremstilles i kataloget som afgørende for, hvorvidt kunstnerens værk skal aflæses som nationalt eller internationalt. Alligevel og paradoksalt nok fastholder Jens Erik Sørensen samtidig den sædvanlige tese om, at Jorns kunst er polær til den perspektiviske og latinske billedtradition:

Jorns kunst er uklassisk. Han ville ikke som de klassiske kunstnere skabe billeder, der var entydige i deres udtryk. Jorn bekendte sig til den nordiske billedtradition og flertydigheden i billedoplevelsen. (Sørensen, 2011, p. 33)

Jorn producerede derfor i en vis udstrækning altid: ”En kunst beslægtet med den nordiske middelalderkunst og dennes bramfrie skildringer af det groteske og underfundige.” (Sørensen, 2011, p. 33). Jorns senværk opfattes som mere internationalt end ungdomsværket, selvom hans interesse for skandinavisk og nordisk kunst tiltog med alderen (Hovde-nakk, 2002, p. 23). Med afsæt i de senere års forskning inden for nationale identiteter bør det understreges, at det nationale og det internationale altid forudsætter hinandens eksistens, og at begreberne derfor ikke ekskluderer hinanden. Der er tale om komplekse strukturer, der ikke lader sig afgrænse definitivt og eksakt.

Den foruroligende fortælling – ællingernes fiktive oprør i andedammen

I kataloget har man valgt at anvende de biografiske fakta og den kronologiske tidslinje som overordnet formidlingsstrategi. Det er der for så vidt ikke noget galt i, men det skaber forvirring, når det handler om at beskrive Jorn som internationalist. Jorns senværk adskilles fra ungdomsværket som følge af, at han flyttede fra Jylland til fordel for Schweiz, Italien og Frankrig. At Jorn flyttede fra Danmark i 1953 afspejles altså i hans kunst, og det betyder, at han først blev internationaliseret i de sidste 20 år af sit liv, hvor han også solgte markant flere værker uden for Danmark. ”Her skal det handle om kunsten, om Jorns maleri i de sidste 20 år af hans liv fra 1953 til 1973.” (Sørensen, 2011, p. 32). Her kan man indvende, at de værker, som Jorn skabte før 1953, også tog afsæt i de internationale strømninger, som han selv påvirkede og tog del i, ikke mindst gennem kunstnergrupperne Les Surrealistes Revolutionnaire, Reflex og CoBrA. I kataloget gør man derimod opmærksom på, at Jorns værker før 1954 var tynget af en nordisk/national valør modsat de værker, som han producerede til sidst i sit liv, om end vi ikke får ekspliciteret, hvilke farver der kan opfattes som nordiske/danske. Desuden findes der mange værker efter 1953/54, som man kan definere som ”dystre”, ”mørke” og ”melankolske” i såvel farver som tematik: Stalingrad, 1957-72, Natlig vision, 1959 og Memories go past, 1971. Den simplificerede sondring mellem på den ene side det nationale og på den anden side det internationale genfindes i den ældre kunsthistorie, ikke mindst hos Emil Hannover, der som bekendt skelnede mellem De blonde (sunde lyse nordiske kunstnere) og De brunette (usunde europæiske kunstnere). I Jorn International forholder det sig selvfølgelig omvendt, om end man fastholder ideen om, at det nationale og internationale kan opretholdes som plausibel og entydig forskel; som noget der faktisk lader sig afspejle som en kvalitet i kunstværkets materialitet. Ifølge Sørensen er Jorns senværk præget af en lysere farveholdning, en større figurativ frihed, som knyttes til de mere internationale træk. Det står i kontrast til hans kunst før 1953, som var kompakt, indelukket og derfor mere nordisk af karakter. Arv og miljø afsættes derfor direkte i kunstværket, præcis som når de ældre kunsthistorikere, med udgangspunkt i Johann Joachim Winckelmanns skrifter kunne hævde, at kunst og natur havde relation til hinanden.

Efter 1954 skifter Jorn sin nordiske palet ud med den franske. Uden dette skifte ville Jorn og hans nordiske billedmytologi have haft det svært ude i verden. (Sørensen, 2011, p. 32)

Meget taler dog for, at Jorns værker, uanset produktionsår, skal indskrives i den lange billedtradition, der rakte tilbage til den nordiske fortid, som han aldrig forkastede som princip (Hovdenakk, 2001, p. 24). Traditionen ignoreres i Jorn International, hvor senværket opfattes som afgrænset og autonomt, endda i radikal forstand

yderst sjældent er der givet bud på for-tolkninger af Jorns store kompositioner – herunder de syv hovedværker, som i denne udstilling optræder som solister. (Sørensen, 2011, p. 32)

Det er desuden en tvivlsom konklusion, at Jorns kunst ville have haft det svært ude i verden, hvis ikke paletten var blevet skiftet fra ”dansk” til ”fransk”. Mange andre faktorer spillede ind i spørgsmålet om, hvorfor Jorns kunst gradvis blev mere populær i visse lande uden for Danmark. Disse aspekter undersøger Per Hovdenakk da også i sin informative artikel ”Farvel Danmark/Goodbye Denmark”, som indgår i katalogets anden halvdel.

Dødkedelige danskere – før druk, koldkrig og køleskab

I kataloget får man indtryk af, at Jorn først blev opmærksom på kunstudviklingen uden for Danmark efter 1953. Jorns kollektivistiske, politiske og internationale betydning bliver paradoksalt nok reduceret til at være et delelement i den forstand, at analyserne kun undersøges i relation til Spur, Mouvement pour un Bauhaus Imaginiste, Situationist Internationale og etableringen af Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme, mens det tidligere engagement hos Reflex og CoBrA falder uden for projektets kronologiske fikspunkter.  Her kunne man ønske, at forfatterne havde sat fokus på Jorns tidlige kunstudvikling som forudsætning for det såkaldte senværk. Den strategi burde være mulig, selvom de tidlige værker ikke indgår i selve udstillingskonceptet. Jorn havde hele sit liv en stærk udlængsel, og hans kunst var præget af verdenskunsten på tværs af kulturer, tid og rum, også selvom den blev produceret i Danmark. Allerede i 1936-37 var han i Paris, hvor han tog kontakt til Pablo Picasso og tegnede for Le Corbusier. Han studerede i samme periode under Fernand Léger (som eneste danske kunstner med undtagelse af Franciska Clausen) og indledte et varigt samarbejde med Pierre Wemaëre, som han udstillede sammen med i København året efter. Selvom man har afskåret læseren fra at få indtryk af Jorns ungdomsværk, vil jeg understrege, at han var kosmopolit også før 1953. I 1946 var han eksempelvis i Lapland, Holland og igen i Paris. Han blev medstifter af CoBrA i 1948, og på det tidspunkt havde han allerede etableret kontakt til mange forfattere, redaktører og kunstnere i det meste af Europa.  Det er derfor unuanceret at hævde, at Jorns senværk er mere internationalt end hans tidligere værker og aktiviteter. Og hvis man som Lars Morell hævder, at man ikke kan finde træk fra den danske malertradition i Jorns værker efter 1953, vil det være tilsvarende besværligt at finde dem aflejret i værkerne fra tiden før (Morell, 2011, p. 199ff). At hævde, at Jorn først blev interessant for generationerne efter ham, og det vil sige fra og med Per Kirkeby og frem til John Kørner, er ligeledes ensbetydende med, at Morell afskriver hele Jorns generation, selvom mange samtidige kunstnere blev påvirket af hans kunst.

Det kunstsyn, der generelt fremlægges i kataloget, bygger på en snæver definition af, hvad ”dansk kunst” er; men dansk kunst er ikke nødvendigvis det samme som etnisk danskproduceret kunst.  At Morells beskrivelse af den ”interessante” Jorn endnu en gang skal begrundes med, at Jorn forlod Danmark, adskiller sig ikke fra de beskrivelser, som prægede den ældre kunsthistorie. Her fik guldalderens kunstnere også først tildelt anerkendelse, når de kom hjem fra deres udlandsophold. Morell følger i dette traditionsspor, når han hævder, at:

Den virkeligt interessante Jorn er den internationale Jorn, der forlod Danmark i oktober 1953 og først vendte tilbage mod slutningen af livet efter at have erhvervet et hus på Læsø. (Morell, 2011, p. 190)

Når det er sagt, vil jeg understrege, at kataloget også indeholder nogle interessante og virkeligt gode artikelbidrag (selvom man kunne ønske sig, at andre stærke Jorn-forskere som for eksempel Mikkel Bolt, Helle Brøns, Anneli Fuchs eller Henrik Holm havde bidraget heri). Særligt Hovdenakk stiller dog mange relevante spørgsmål i sit bidrag: Hvorfor var Jorns kunst ikke særlig populær blandt de engelske samlere og museer? Hvilken betydning fik Jaqueline de Jong og Lawrence Alloway reelt for Jorns kunst? Hvorfor nægtede Jorn at modtage Guggenheim International Award i 1963-64, når nu Alloway havde været med til at indstille ham til den? På samme måde er Archille Bonitio Oliva og Peter Laugesens artikler opløftende i et katalog, der uden sådanne forfriskende og velskrevne bidrag, burde være forblevet blandt de stumme myter.

 

Litteratur

Hovdenakk, Per, ”Tid for nye perspektiver” in: Jorn (Ishøj: Arken Museum for Moderne Kunst, 2002)

Hovdenakk, Per, ”Farvel Danmark/Goodbye Denmark” in: Jens Erik Sørensen red., Jorn International (Århus: ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2011)

Morell, Lars, ”Jorn efter Jorn/Jorn after Jorn” in: Jens Erik Sørensen red., Jorn International (Århus: ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2011)

Sørensen, Jens Erik, ”Jorn og det internationale/Jorn and the International” in: Jens Erik Sørensen red., Jorn International (Århus: ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2011)

 

Jorn International indeholder følgende bidrag:

Jens Erik Sørensen, ”Jorn og det internationale”

Georg Baselitz, ”Hilsen fra Georg Baselitz”

Jens Erik Sørensen/Per Hovdenakk, ”Udstillede værker”

Per Hovdenakk, ”Farvel Danmark”

Lars Morell, ”Jorn efter Jorn”

Achille Bonito Oliva, ”En enestående bevægelse i kunsten: Asger Jorn”

Lars Morell, ” Gensyn med det store relief”

Dorte Kirkeby Andersen, ”Asger Jorn som billedhugger”

Jacqueline de Jong, ”Asger Jorn og vores forhold 1958-1970”

Poul Pedersen, ”Sammen med Jorn”

Peter Laugesen, ”Med forandrede øjne”

Birgit Pedersen, ”Biografi”