Hammershøi i Davids Samling

Af Kamma Overgaard Hansen, ph.d.

Henrik Wivel, Hammershøi i Davids Samling Forlagsredaktion: Hanne Rask og Sidsel Kjærulf Rasmussen København: Davids Samling, 2017. 96 sider

Henrik Wivel, Hammershøi i Davids Samling
Forlagsredaktion: Hanne Rask og Sidsel Kjærulf Rasmussen
København: Davids Samling, 2017. 96 sider

 

Med Hammershøi i Davids Samling er Henrik Wivel vendt tilbage til en af de mange danske kunstnere, som han med sin pen har været med til at udødeliggøre – og som i tilgift har været med til at positionere Wivel selv som en væsentlig stemme i dansk kunsthistorieskrivning. Vi kender Wivels behandling af Hammershøi fra flere tidligere udgivelser; ikke mindst bidraget til Ny Dansk Kunsthistorie i 1995 og monografien Vilhelm Hammershøi fra 1996. I dag, mere end 100 år efter sin død, er Vilhelm Hammershøi (1864-1916) stadig omdrejningspunktet for væsentlige kunsthistoriske udgivelser. Kasper Monrad har de senere år udgivet to værker om den danske kunstner, Hammershøi og Europa (2012) og Hammershøi på SMK (2015); og inden ret længe udkommer Vilhelm Hammershøi – På sporet af det åbne billede af Annette Rosenvold Hvidt og Gertrud Oelsner. Hammershøi i Davids Samling indskriver sig altså i en fortsat og fornyet interesse for Hammershøis liv og værk.

Hammershøi i Davids Samling falder i tre hovedkapitler: Det første og længste skildrer Hammershøis liv og værk (31 sider); det næste introducerer Davids Samling og Hammershøi-værkernes plads heri (11 sider); og det sidste gennemgår ét efter ét de 14 værker, der i dag udgør Hammershøi-samlingen ved Davids Samling (30 sider). Til det sidste er knyttet den særlige finesse, at Wivel i sit arbejde med bogen har afdækket en hidtil ukendt skitse: På bagsiden af det skitselignende maleri Strikkende kvinde. Kunstnerens moder har Wivel således fundet en skitse af en rygvendt kvinde i en hvid stol. Fundet giver anledning til nye spørgsmål, ikke mindst i forhold til dateringen af de to malerier Interiør med kunstnerens moder (1889) og Interiør med kvinde ved klaver (1901), som lærredets for- og bagside menes at være skitser eller replikker til. For denne læser er det også ganske forfriskende at se et Hammershøi-interiør, der afviger fra hans vanlige gråtonede og pastelfarvede palet.

Foruden de tre hovedkapitler rummer bogen et forord af direktør for Davids Samling Kjeld von Folsach (1 side), en biografi (3 sider), en fortegnelse over Hammershøi-værkerne i Davids Samling og deres proveniens (6 sider), en fortegnelse over Hammershøi-værker, der tidligere har tilhørt Davids Samling men nu er udskilt herfra (1 side), og en bibliografi (2 sider).

Hammershøi i Davids Samling udfolder nogle nye nuancer af Hammershøis liv og værk – og er samtidig Henrik Wivel, som vi kender ham: vidende, velformuleret og stærkt autoritativ. Det sidste er både bogens styrke og svaghed. Wivels fortælling om Hammershøi synes nemlig flere steder at være drevet af en iver efter at få de mange biografiske, kulturhistoriske og teoretiske indsigter fra forfatterens imponerende vidensbank til at gå op i en højere enhed. Uden at tvivle på den gennemgribende research og det solide kunsthistoriske overblik, der ligger til grund for Wivels konklusioner, måtte denne anmelder derfor rynke panden flere gange undervejs i læsningen.

Blandt andet hedder det om forholdet mellem Vilhelm Hammershøi og hans mor, Frederikke Hammershøi, der – får vi fortalt – gennem hele hans liv dokumenterede hans meritter med nidkær akkuratesse:

Næste gang Frederikke Hammershøi svigtede sin søn (første gang var i forbindelse med hendes mands død, red.) var i forsommeren 1914. Da døde hun, 76 år gammel. Hammershøi tog på sin egen måde konsekvensen af dette, der betød, at moderens dokumentation af hans liv og gerning ophørte. Han overlevede hende kun med halvandet år. (s. 12)

Af bogens – i øvrigt både grundige og glimrende – biografi (s. 87-90) fremgår det, at Vilhelm Hammershøi får konstateret kræft i struben samme år, som hans mor dør.  Mon ikke dette er den egentlige og eneste årsag til, at Hammershøi går bort så forholdsvis kort efter sin mor?

Tilsvarende får vi i gennemgangene af en række af Hammershøis værker som læsere serveret nogle værkfortolkninger, der er lige lovlig skråsikre efter denne anmelders smag: ”Tematisk danner Dobbeltportræt af kunstneren og hans hustru en fuldkommen parallel til Henrik Ibsens sidste testamentariske og symbolske drama Når vi døde vågner,” lærer vi for eksempel (s. 24). Og efterfølgende, i beskrivelsen af Interiør med ung kvinde set fra ryggen. Strandgade 30:

Som så mange andre steder i Hammershøis kunst er der tale om et bortvendt ansigt. Kvinden lever i kraft af sin erotiske udstråling: det løst opsatte hår, den bløde, lysende nakke, det venstre brysts diskrete runding under stoffet – alt vidner om begær. (s. 24)

I det hele taget synes Wivels værk-gennemgange at lukke allermest effektivt af for alternative fortolkningsmuligheder i forbindelse med de af Hammershøis værker, hvor hustruen Ida optræder. Hos Wivel udlægges Dobbeltportræt af kunstneren og hans hustru – hvor Hammershøi selv ses rygvendt og henlagt i mørke, mens hustruen Ida har front mod beskueren fra den anden side af et hvidbeklædt bord – således som en skildring af Ida som en fjern ”seksuel sfinks”, som det hedder (s. 23-24). Denne fortolkning er givetvis en mulighed, og Wivel argumenterer udmærket for den. Men som læser kan jeg ikke lade være at tænke, at fortolkningen også falder påfaldende godt i tråd med førnævnte skildring af den sensuelle, rygvendte kvinde. Umiddelbart kunne man for eksempel også have åbnet for en billedlæsning, der lagde langt mere vægt på bordet mellem Hammershøi og hans kone og på den hvide dugs mulige referencer til kiste og ligklæde. En fortolkningsmulighed, der om ikke andet kunne understøttes af den korsform, der formes af dugens folder.

Det være sagt byder Wivels bog imidlertid også på en række genuint interessante og velunderbyggede iagttagelser i gennemgangen af Hammershøis værker. Bogen behandler kortfattet – men overbevisende – Hammershøis fascination af den britiske kunstner James Abott McNeill Whistler (s. 15-16), den symbolistiske kunstretnings udbredelse og udtryk i Danmark (s. 16-17), tidens interesse for Friedrich Nietzsches filosofi (s. 17-18), japonismen (s. 35) og Hammershøis forhold til danske kunstnerkolleger som J.F. Willumsen og broderen Svend Hammershøi (s. 20-21, 32). Særlig stærkt står også Wivels skildring af den måde, hvorpå Hammershøi be- og især affolker interiørerne i sine hjem på Strandgade 30 og 50 (s. 27-30), og hvordan kvindefiguren lejlighedsvis indsættes som et objekt blandt (få) andre – ”en genstand blandt andre genstande” (s. 24 og 74).

Interessant er også præsentationen af Davids Samlings grundlægger, den jødiske jurist og kunstsamler Christian Ludvig David. Dette kapitel udgør en ret enestående fortælling om en ung mand, der trods verdenskrig og samfundsøkonomisk uro gør lynkarriere og ender med at trække spor helt ind i nutiden, hvor så forskellige institutioner som rengøringsselskabet ISS og statsministerboligen Marienborg bærer hans fingeraftryk. David skildres samtidig som en progressiv kunstkender og samler, der i kølvandet på store private samlere som Heinrich Hirschsprung og Carl Jacobsen købte stort ind af sin samtids kunst og design. Wivels fortælling om David udgør et spændende og levendegjort tidsbillede. Samtidig er denne ’anden side’ af C.L. David naturligvis interessant for den nutidige museumsgæst, der fortrinsvis forbinder Davids Samling med ældre og islamisk kunst og kunsthåndværk.

Endelig gemmer der sig en hel del guld i gennemgangen af de enkelte Hammershøi-værker sidst i bogen: Wivel fortæller med omhu og overskud om den måde, hvorpå Vilhelm Hammershøi så og gengav sine motiver. Hermed kan vi for eksempel konstatere, at musikalsk udøvelse spillede en rolle for Hammershøi, der gav genlyd i hans motiver (s. 66). Og vi kan med Wivel grunde over, hvordan interiørmaleren Hammershøi i sine mindre kendte naturskildringer har formået at skildre naturen, som var også dén en slags interiør (s. 72).

Også denne del af bogen skæmmes dog indimellem af hårde smagsdomme fra Wivels pen: Formuleringer som ”Nøgen kvindelig model vidner om den radikale kompromisløshed, der kendetegner Vilhelm Hammershøis bedste billeder” (s. 82) og ”På fotografier kan man konstatere, at Thora Bendix var smuk – næsten for smuk” (s. 66) forekommer utidigt docerende og har ærlig talt irriteret denne anmelder i læsningen af Hammershøi i Davids Samling. Hvad er belægget for, at et værk udnævnes som kunstnerens indiskutabelt bedste? Og hvordan er man ”for smuk”?

Disse sure opstød til trods er Henrik Wivels seneste bog om Hammershøi et både væsentligt og berigende bekendtskab og et vægtigt bidrag til den danske kunsthistorie. For den almindeligt kunstinteresserede læser er Hammershøi i Davids Samling en overskuelig og anvendelig indgang til Vilhelm Hammershøis samtid og værker. For kendere af Hammershøi og det tidlige 1900-tals danske kunsthistorie er den en kvalificeret diskussionspartner med flere øjenåbnende indslag.