Fotografi handler ikke blot om tid

Af Mette Sandbye, ph.d.

Representational Machines. Photography and the Production of Space Redaktion: Anna Dahlgren, Dag Petersson og Nina Lager Vestberg. Aarhus: Aarhus University Press, 2013. 270 sider.

Representational Machines. Photography and the Production of Space
Redaktion: Anna Dahlgren, Dag Petersson og Nina Lager Vestberg. Aarhus: Aarhus University Press, 2013. 270 sider.

Ofte forbinder man fotografi som medium med erfaringen af tid. Men siden fotografiets opfindelse har det i høj grad været medvirkende til at skabe vores forestillinger om rum. Antologien Representational Machines. Photography and the Production of Space med bidrag fra forskere fra flere forskellige europæiske lande diskuterer fotografiets ”produktion af rum” fra de tidligste daguerreotypier til nutidens digitale overvågningsfotografi.

For nylig var jeg på en stor international fotografiforskerkonference i Helsinki, hvor en af keynotespeak-erne i sit oplæg nævnte Roland Barthes’ bog Det lyse kammer (fr. La chambre claire). ”Man kan jo ikke tale ved en fotografikonference uden at komme ind på den”, som han sagde. En af fotografiforskningens mest centrale og citerede aktuelle forskere, australske Geoffrey Batchen har ved flere lejligheder udtalt, at Barthes’ lille bog om fotografiet som erkendelsesform er den ultimative bog om fotografi, aldrig overgået hverken før eller siden dens posthume udgivelse i 1980. James Elkins mente derimod i antologien Photography Theory fra 2007, at Det lyse kammer havde blokeret for og ødelagt diskussionen om fotografi. Barthes’ bog handler kort og firkantet fortalt om at indkredse fastfrysningen af ”det-der-har-været” og diskutere fotografiet som en fænomenologisk erfaring af selveste tiden.

Rum er ikke, rum performes

I forordet til antologien Representational Machines. Photography and the Production of Space nævner bogens tre redaktører, svenske Anna Dahlgren (lektor i kunsthistorie ved Stockholms Universitet), svenske Dag Petersson (lektor ved Arkitektskolen i København) og Nina Lager Vestberg (lektor i visuel kultur ved NTNU i Trondheim), faktisk slet ikke Barthes, hvilket er ganske velgørende. Men en vis polemik mod altid at diskutere ”fotografi og tid” ligger som en præmis bag bogens produktion, ligesom redaktørerne eksplicit ønsker at udfordre ”the hoary old concept of the index”. Hvad med den mindst lige så vigtige ”produktion af rum”? spørger de og indleder antologien med et citat af en anden fototeoretisk gigant Walter Benjamin, hvor han taler om, at fotografiet producerer et nyt ”Blickraum”.

Med afsæt i den franske filosof og urbanitetsforsker Henri Lefebvres tanker fra 1970erne om rum som noget, der ikke blot er givet per se, og som eksisterer som en universel størrelse, der blot kan fastholdes på et foto eller et landkort, argumenteres for, at ”rum” snarere må ses som en relativ og flydende størrelse, der konstant produceres af os selv, mens vi færdes i rummene. Videre er de tre redaktører – og til en vis grad de øvrige bidragydere – inspireret af en vifte af kulturvidenskabelige fag såsom humangeografi, etnografi, sociologi, materialitets- og urbanitetsstudier og arkitekturteori, hvor man de sidste årtier netop har diskuteret ideen om ”rum” som produceret – eller ”performet” med et af tidens buzzwords – ikke mindst af billeder.

Fotografier kan således anskues som ”repræsentationelle maskiner”, som bogens overskrift lyder. Men fotografiets forhold til rum er under-udforsket, skriver redaktørerne, og det vil de gerne være med til at råde bod på. Antologiens ærinde er at indkredse fotografiets ”space” i bred forstand: de rumligheder, som billederne forestiller, men også de rumligheder, hvori de tages, vises, distribueres og arkiveres, samt endelig de rumligheder, de skaber i hovedet på os; de imaginære rum. Det er et ganske bredt ærinde, og antologiens ti kapitler spreder sig da også over hele fotografiets historie fra de allerførste daguerreotypier til nutidens forandrede digitale virkelighed, hvor fotografier cirkulerer endeløst rundt på nettet og oftest opleves flygtigt på en skærm. Bogen spreder sig over kunst- og arkitekturfotografi, stereoskopfotos, familiealbum, industrifotografi, ”edutainment-film” og meget andet. Bidragyderne kommer også fra et væld af fagligheder; kunsthistorie, medievidenskab, filosofi, idehistorie med videre. Bogen er vokset ud af en to-dages workshop i Stockholm, hvor deltagerne mødtes og diskuterede hinandens førsteudkast, hvilket i sig selv er en rigtig god måde at skabe en sammenhængende antologi på. Ikke desto mindre har den et vist strittende og ujævnt præg, som med antologiens brede emne in mente nok ikke helt kunne undgås.

Fotografier skaber forestillinger, der lever videre

Alle artikler har en konkret case som afsæt. De bedste er dem, hvor det lykkes at vise, ja ligefrem helt billeddetektivisk at afsløre, hvordan vores mentale forestilling om noget er uløseligt knyttet til en fotografisk repræsentation produceret på et bestemt tidspunkt i historien. Som Patrizia DiBello, der skriver om 1860ernes stereoskopiske fotografier, som fungerede som en underholdningsindustri. Motiverne var ofte hvide statuer, som egnede sig særligt godt til at udnytte stereoskopbilledernes tre-dimensionelle virkning. Hun analyserer, hvordan de stereoskopiske fremstillinger af skulpturerne på Verdensudstillingen i London i 1862 tilbød publikum et renset, kontemplativt rum for at se og opleve dem, hvilket føltes svært for det kunstuvante publikum på selve Verdensudstillingens inferno af visuelle og auditive indtryk. Med andre ord var det som om, skulpturerne kun kunne opleves og sanses med kameraets mellemkomst. Kunstkritikerne var ikke begejstrede for udstillingens skulpturer in real life, men 30.000 stereoskopfotos af dem blev langet over salgsdisken hver uge.

Magnus Bremmer tager også fat i etableringen af den tidlige visuelle kultur og beskriver, hvordan litografier baseret på daguerreotypier af landskaber – men redigeret i den litografiske ”oversættelse” – lærte publikum at opfatte deres omgivelser på en pittoresk og ”ideel” måde. Det er beskrevet før, blandt andet af førnævnte Geoffrey Batchen, men det er interessant af få inddraget nordisk materiale, her stockholmske panoramaer skabt allerede i 1840 få måneder efter afsløringen af den nye fotografiske opfindelse i Paris i 1839.

Kroppen som landskab, albummet som hjem

En anden ”afsløring”, der muligvis er velbeskrevet men var ny for overtegnede, er Solveig Jülichs gennemgang af de visuelle kneb og tricks, den svenske fotograf Lennart Nilsson og hans hjælpere benyttede sig af i deres ”edutainment-film” fra 1960erne og 70erne om barnets undfangelse og fødsel. Her anvendte man i udpræget grad landskabsmetaforer om kroppens indre, ligesom tidens fascination af erobringen af rummet sivede ind i filmene. Begge måder at betragte og omtale befrugtningsprocessen og kroppens indre har i den grad præget kulturen siden disse film, der gik verden rundt. Endvidere skulle publikum tro, det var the real thing man bevidnede, men filmene var fulde af tricks. Stillfotos blev animeret, aborterede, døde fostre optaget i kar med farvet vand agerede det levende foster, og der blev sågar anvendt organer fra døde får.

Anna Dahlgren diskuterer 1800-tallets familiealbum som et konkret ”sted”, hvor folk blev bragt sammen på siderne, som var de portrætter ophængt i et fysisk museum eller ligefrem decideret foretog et rigtigt møde i et privat ”hjem”. Af den grund var det også vigtigt, hvem man ”sad ved siden af” i forhold til social status.

Andre af bidragenes cases virker mindre indlysende, eller forfatterne får ikke i tilstrækkelig grad draget principielle konklusioner ud af deres materiale eller formår at overbevise analytisk. Det gælder konstruktionen af et angiveligt særligt ”socialistisk rum” i industrifotos (Philip Ursprungs underillustrerede og dermed for generaliserende og påståelige bidrag), det interessante overhovedet ved fotografierne i Niels Bohr-arkivet (Nina Lager Vestberg), udover at de findes, eller muligheden for at skrive kreativt på en ny måde gennem fotografiet (Ella Chmielewska).

Representational Machines. Photography and the Production of Space indeholder følgende bidrag:

Magnus Bremmer, “The Magic Box of the Picturesque: Anticipating Photographic Space in Benzelstjernas’s ‘Daguerreotyp-Panorama’ 1840”

Patrizia Di Bello, “The ‘Camera-Medusa’: Stereoscopic Photographs of Statuettes”

Philip Ursprung, “The Production of Socialist Space: A Photographic Archive of the Leipzig Fair”

Ella Chmielewska, “Writing with the Photograph: Espacement, Description and an Architectural Text in Action”

Dag Petersson og Walter Niedermayr, “Photographic Space”

Solveig Jülich, “Televising Inner Space: Lennart Nilsson’s Early Medical Documentaries on the Interior of the Human Body”

Nina Lager Vestberg, “A Photographic Archive of Physics, or a Physical Archive of Photography? Niels Bohr and the Photographic Production of Scientific Space(s)”

Anna Dahlgren, “The Album as Site”

Louise Wolthers, “Mobile Monitoring: Self-tracking in Counter-surveillance Art”

David Bate, “The Emancipating Machine”

Bogen slutter med to perspektivrige og fremadpegende bidrag om det ændrede fotografiske rum i dag, hvor fotografierne cirkulerer overalt på nettet og ses og opleves i et billedflow på skærmen frem for som fysiske papirobjekter i hånden. Louise Wolthers diskuterer overvågningskameraer som en ny rumdannelse, vi alle er underlagt i nutidens affektive frygtkultur. Hun fremhæver kunstneren Hasan Elahis strategi for ”modovervågning”, hvor han med kameraet som en kropslig protese ad absurdum registrerer alt, hvad han foretager sig, og meddeler det til FBI og andre overvågningsinstitutioner, ligesom han derpå offentliggør, når de ”kigger med”.

David Bate diskuterer i bogens outro overgangen fra analog til digital. På sin vis reproducerer digitale kameraer de analoges æstetiske greb og muligheder; perspektivet, uskarp-skarp, flash, farveskalaen, sepiatoning. Det nye er derimod billeddistributionen. De digitale billeder eksisterer som en fritflydende billedstrøm på nettet, som konstant og øjeblikkeligt muterer og genanvendes og producerer en oplevelsesmåde som ”live” og ”nu-og-her” på en helt anden og ny måde end de analoge fotos. Bate kaster en række nye spørgsmål i luften i kølvandet på beskrivelsen af denne radikale omkalfatring af mediet. Han svarer ikke på dem, men efterlyser ”a new field of digital theory of photography”. Med denne udgangsreplik, sammen med den overordnede påpegning af fotografiets produktion af imaginære rum, er bogen på glimrende vis i sync med sin egen tid, hvor man oplever, at fotografiet er på vej et helt nyt sted hen, som vi endnu ikke helt har fattet rækkevidden af.