En ren og ægte kunstnersjæl

Af Mette Bligaard, mag.art.

Peter Thule Kristensen, Gottlieb Bindesbøll. Danmarks første moderne arkitekt.  København: Arkitektens Forlag, 2013. 496 sider.

Peter Thule Kristensen, Gottlieb Bindesbøll. Danmarks første moderne arkitekt.
København: Arkitektens Forlag, 2013. 496 sider.

Denne første monografi om arkitekten Gottlieb Bindesbøll (1800-56) i over 50 år er et imponerende værk, den mest omfattende behandling af arkitekten nogensinde. Forfatteren, arkitekt, ph.d. Peter Thule Kristensen, er lektor ved Kunstakademiets Arkitektskole. Han har sat sig som mål at anskue Bindesbølls værker i deres kulturelle og samfundsmæssige kontekst, men med ”et nutidigt blik”. Til det formål fremlægger han et kæmpemæssigt billedmateriale, heriblandt mange hidtil upublicerede tegninger samt nyoptagelser af bygninger og bygningsdetaljer. 

 

Epokebeskrivelse og værkanalyser

Forfatteren betragter værkerne med arkitektens blik. I sin programerklæring understreger han, at arkitektonisk praksis ikke kun er knyttet til æstetiske og kunstneriske overvejelser, men til

[...] en række konkrete ydre omstændigheder: økonomi, byggeteknik, lovgivning, bygherrens program, politiske ideologier, et konkret sted og mere bredt samtidens kultur, tankesæt og mentalitet. (p. 11)

Med til epokebeskrivelsen hører, at initiativet til større opgaver efter enevældens afskaffelse i 1849 ikke længere lå hos kongen, men at det var offentligheden, der byggede for det fælles bedste. Nye bygningstyper krævede nye løsninger. Arkitekten var ikke bundet af konventioner, men var forholdsvis frit stillet, som for eksempel ved Thorvaldsens Museum, Danmarks første purpose-built museumsbygning. Det faldt i Bindesbølls lod at bygge offentlige institutioner som rådhuse, jernbanestationsbygninger, sindssygehospitaler, en kuranstalt, en københavnsk udflytterby med rækkehuse samt at udarbejde projekter til et fængsel og højere læreanstalter som Københavns Universitet og Landbohøjskolen. Hertil kom et par herregårde, præstegårde og enfamiliehuse (landvillaer) til en lille udvalgt skare. Kapiteloverskrifter som ”Arven fra antikken”, ”Guddommelige gotik” og ”Rationalitet og middelalderdrømme” antyder dog, at en stilhistorisk vinkel undertiden også er nødvendig. 

Epokebeskrivelserne danner baggrund for værkanalyserne, der kategoriseres efter deres program, ikke kronologisk, men typologisk efter bygherre – private eller offentlige. Thule Kristensen udpeger en række gennemgående ledemotiver på tværs af stilarter, som for eksempel ”helhedsdannelse gennem motivgentagelse” – hvori han ser et vegetabilsk princip. Begrebsapparatet er til dels, men ikke udelukkende, hentet fra samtidens arkitekturdebat. Termer som historicisme og organicisme er eftertidens opfindelser. Ligeledes ”emblematisk tegngivning”, der betyder, at en bygnings funktion billedligt eller stilmæssigt kan aflæses af facaden. Architecture parlante (talende arkitektur) kaldte man det på Bindesbølls tid.

Det biografiske

Det biografiske er begrænset til et minimum. Gottlieb Bindesbøll er født 1800, foretog ud over en kort tur til Stockholm i 1820 kun to længere udenlandsrejser, den første i 1822-23 som ledsager for H.C. Ørsted, den sidste 1834-38 på Kunstakademiets stipendium. Rejsen med H.C. Ørsted har været en øjenåbner. At møllebyggersvenden efter tre år på Kunstakademiet med C.F. Hansens og Gustav Friedrich Hetschs undervisning fik chancen for at ledsage den berømte fysiker til Tyskland og Frankrig, var af afgørende betydning for den vordende arkitekt. Her stiftede Bindesbøll bekendtskab med højaktuelle emner som gotikdebatten, den verserende polykromistrid og det deraf afledte krav om, at kunstarterne (arkitektur, skulptur og maleri) skulle virke sammen. Mødet i Paris med arkitekten Franz Christian Gau, der netop var kommet hjem fra Ægypten, var ifølge broderen Severins udsagn fundamentet for hele Bindesbølls senere virke (Wanscher, 1932, p. 146). I Nubien, sydligere end det punkt, hvor Napoleons videnskabsmænd i 1801 var vendt om, mente Gau at have fundet den ægyptiske arkitekturs vugge.

Den nyvundne indsigt resulterede i Bindesbølls kontroversielle guldmedaljeprojekt til en luthersk hovedkirke i gotisk stil fra 1833 og – ikke mindst – Thorvaldsens Museum, en hovedkulds start på arkitektens karriere. Hans gode forbindelser til blandt andet nationalliberale kredse skadede ikke, men det har nok i lige så høj grad været arkitektens vindende personlighed og overbevisende dygtighed, samt den kendsgerning, at han var Thorvaldsens foretrukne, der skaffede ham jobbet. I årene fra 1839 til sin død i 1856 beklædte Bindesbøll successivt tre bygningsinspektørstillinger. Han døde knap fire måneder efter sin udnævnelse til professor i arkitektur ved Kunstakademiet. Han havde da været aktiv som selvstændig arkitekt i knap 18 år.

Den ”fri historicist” og den saglige Bindesbøll

Thule Kristensen vil helst se bort fra stildiskussionen, der, som han udtrykker det, har huseret i litteraturen om historicismen. Ikke desto mindre udnævnes Bindesbøll til ”bannerfører for historicismen, der var tilbageskuende i sit forsøg på at genoplive historiske stilarter”. Thule Kristensen vil – med sit moderne blik – nuancere forestillingen om, at historicismen ikke var særlig innovativ. Når han et andet sted omtaler Bindesbøll som en historicist, der ”begynder at lede i historiens rodebunke” (p. 448), fornemmer man, at forfatteren måske trods alt er forudindtaget imod denne praksis. Fiksering på stilhistorie er langt fra frugtbar, men man kan ikke komme uden om, at arkitekturdebatten på Bindesbølls tid i høj grad var en debat om stil. Over hele Europa beklagede arkitekterne mangelen på en egen tidsstil. Det var Bindesbøll bevidst om. ”Med Hensyn til Valget af Stilen, da har de antike Former saaledes gjennemtrængt de allerfleste af Thorvaldsens Arbeider, at Mønstre af antik Architektur ogsaa maa give de bedste Motiver til denne Bygning” skrev han i 1839 i et brev til komitéen til oprettelse af Thorvaldsens Museum (Bramsen, 1959, p. 68). Han bruger den upræcise formulering ”mønstre af antik arkitektur”, som for at signalere, at han ikke på forhånd ville lægge sig fast på noget bestemt. En selvbiografi fra 1856 (antagelig skrevet af Severin Bindesbøll) er forsynet med Bindesbølls egenhændige tilføjelser med præcisering af de enkelte bygningers stil som ”gotisk Stil”, ”italiensk gotik”, ”Stil renasans”, ”Chr. 4 stil” og ”venetiansk” (Wanscher, 1932, pp. 149-53).

Bindesbølls værk opdeles i historicistiske og saglige bygninger. Thule Kristensen bruger udtryk som ”den mere nøgterne del af produktionen” eller ”den saglige side”. Der er ikke tale om en udvikling fra det ene til det andet. De to spor forfølges i samme kapitel, som for eksempel ”For det fælles bedste”, hvor de historicistiske jernbanebygninger og rådhusene i provinsen behandles sammen med projekter til et statsfængsel og sindssygehospitaler, der så absolut hører til den saglige kategori. Bindesbøll udviser takt, fristes man til at sige. Han dæmper sig ned, når opgavens karakter kræver det. Hospitalernes herregårdsagtige anlæg begrundes overbevisende med både funktionelle krav og bygningernes semantik. Den social- og sygdomshistoriske baggrund for disse institutioner får en grundig behandling. Vandkuranstalten i parklignende omgivelser i Klampenborg indbød til bygninger i cottage-stil, der ses som et produkt af en pittoresk æstetik. Lægeforeningens billige og sunde boliger på Østerfælled (Brumleby) er vel nok Bindesbølls mest saglige byggeri. Kapitlet om denne bebyggelse hører til bogens allerbedste.

Bindesbøll var eklektiker, og hans stilvalg var begrundet af konteksten. Hvad angår herregårde, rådhuse og præstegårde i provinsen, har ræsonnementet nok været, at her kunne man tillade sig mere end ved offentlige bygninger i hovedstaden. Man havde fået kommunalt selvstyre, det nationale var i højsædet, og det gjaldt om at knytte an til stedets ånd. Græsk-romersk formsprog ansås for fremmed i en dansk provinsby. I Stege, Thisted og Næstved slog Bindesbøll sig løs med nederlandsk renæssance og gotisk stil i blank mur. Rådhuset i en større by som Flensborg (ikke opført) fik en særlig fornem udformning i italiensk gotik med åbne arkader og krenelering inspireret af rådhuset i Siena, eller hvad angår proportionering og visse detaljer måske snarere af Palazzo comunale i Piacenza. Andre arkitekter byggede også rådhuse i gotisk eller Christian IV-stil på dette tidspunkt, men Bindesbøll var den, der tog teten. Motiver som murkroner, krenelering, trappegavle og svungne (vælske) gavle hører til her, og Bindesbøll varierer dem i det uendelige. ”Kransekage”-gavlene på den skånske herregård Vrams Gunnars-torp er lige efter bogen, det vil sige som på Christian IV’s bygninger, hvorimod gavlene, når de overføres på saglige bygninger som Jyske Asyl i Riiskov, er kogt ned til det strengt nødvendige, konvekse buer mellem vandrette kamtakker. Desuden er sandstenen erstattet af cement.  

Man kunne forvente, at stationsbygningerne på Flensborg-Tønning-Rendsborg banen ville være saglige, men her vælger Bindesbøll en slags fri nordisk renæssancestil. Vi får at vide, at de er udført efter et tip fra den engelske storentreprenør Sir Samuel Morton Peto, der byggede jernbanerne. Hjemme i England ombyggede og indrettede Peto sit landsted Somerleyton Hall i Suffolk i elizabethansk stil, det engelske modstykke til Christian IV-stilen. Til godsets ansatte byggede han en mønsterlandsby med huse i cottage-stil.

Gotiske kirker

Den gotiske katedral, som den unge Bindesbøll stiftede bekendtskab med på sin rejse gennem Tyskland og Frankrig i 1822-23 og indirekte via et kobberstikværk hos Goethe i Weimar, inspirerede ham i 1833 til guldmedaljeprojektet, der skabte furore på Kunstakademiet og foranledigede, at præses (Prins Christian Frederik) greb ind og udstedte en instruks om, at kommende projekter burde udformes, så ”der derefter kunde bygges her tillands” med den tilføjelse, at det uden tvivl var tilladeligt, ”at Geniet gaar udenfor de sædvanlige Regler eller afviger fra den Stiil, der i Skolerne læres” (p. 183). Men Bindesbøll fik sin medalje.

Der skulle gå over tyve år, inden Bindesbøll fik til opgave at bygge en kirke her til lands, nemlig en købstadskirke på en bakke i Hobro. Thule Kristensens detaljerede analyse af denne mærkelige kirke, ”Danmarks mest konsekvente eksempel på murstensornamentik”, er – suppleret med Jens Lindhes fotografier i både sort/hvid og farve – intet mindre end medrivende. Som ved Thorvaldsens Museum var arkitekten bundet af en allerede eksisterende plan, men han fik noget genialt ud af den. Her er vi langt fra den akademiske stiløvelse, han havde leveret i 1833. Nu var det virkelighed. Bindesbøll skabte, som det påpeges, ikke en artig pastiche, men en sofistikeret tolkning af den gotiske tradition. En robust variation over den danske landsbykirke i gul- og rødstribet blank mur. Den ekspressive silhuet, relieffet i murværket, spillet mellem de vertikale murblændinger og murværkets vandrette teglstensbånd samt det usædvanlige, hvælvede kirkerum fremhæves. Gotikken karakteriseredes af romantikerne – og af Thule Kristensen – som vegetabilsk, men der er bestemt ikke noget vegetabilsk over Hobro Kirke.

Thorvaldsens Museum

Thorvaldsens Museum optager naturligt nok en stor plads i bogen. Vi får en indgående beskrivelse af tilblivelseshistorien, arkitektens formgivning og museets ideologiske implikationer. Thule Kristensen påpeger det epokegørende i, at det ikke var den enevældige konge, men landets borgere, der byggede et museum for en af deres store kunstnere. Kongen havde dog en finger med i spillet, idet det var ham, der skænkede sin vogngård til bygherrerne. Man undrer sig over, at arkitekten fik lov til at opføre en så aparte bygning klos op af kongeslottet. Arkitekten formåede, til trods for at han var bundet af vogngården, at skabe afstand til C.F. Hansens slot. Museet kommer til sin ret som selvstændig bygningskrop ikke mindst på grund af sine farver. Motivet med den skrå port med ørerne, der anvendes i samtlige åbninger, fremhæves som eksempel på ”helhedsdannelse ved hjælp af motivgentagelse”. Også her understøttes den grundige analyse af fremragende fotografier. Jørgen Sonnes frise kom til som en eftertanke. ”Det skal ligesom Skiltet for et Menageri fortælle Folk, hvad de faar at se, naar de gaar derind” (p. 147), forklarer Bindesbøll. Museet er talende arkitektur og et markant eksempel på kunstarternes samvirken. G.F. Hetsch havde anbefalet udvendigt murmaleri som et dannelsesprojekt for folket, men anbragt inde i arkader for at være mere vejrbestandigt. Det blæste Bindesbøll på.

Projekter for Københavns Universitet

I sin disposition lader Thule Kristensen, som nævnt, hånt om kronologien. Afsnittet om Bindesbølls projekter for videnskaben (Københavns Universitet) i perioden 1844-56 er højst interessant, selv om kun to mindre arbejder blev realiseret, nemlig fløjdørene fra forhallen til Solennitetssalen og belægningen på Frue Plads. Nu skulle Bindesbøll igen operere i C.F. Hansen-territorium, og man fornemmer, at han var opsat på at spille op til den ældre mester, der døde i juli 1845. Her er kronologien af vital betydning for at forstå arkitektens udvikling. En bebyggelsesplan er dateret 15. marts 1844. En række udkast til Zoologisk Museum stammer fra samme år. Så følger Polyteknisk Læreanstalt 1848-49, der stilistisk hænger sammen med et første projekt til Universitetsbiblioteket fra 1852. Bindesbøll vælger blank mur og kreneleringer. Vi er i centrum af det middelalderlige København. Universitetet blev grundlagt i det 15. århundrede. Ifølge tidens tankegang ville en middelalderlig byggestil være passende. Peter Mallings hovedbygning på Frue Plads havde allerede hentydet til dette ved brugen af spidsbuede vinduer i en ellers klassicistisk facade. Denne bygning fik Frue Kirke og Metropolitanskolen til at se ”flove” ud, hævdede Bindesbøll (Wanscher,  1932, p. 169). Endelig kommer andet udkast til Universitetsbiblioteket fra 1856 samt tegningerne til dekoration af Solennitetssalen samme år.

Thule Kristensen mener, at projekterne til Zoologisk Museum fra 1844 ”på trods af stilistiske forskelle” ligger tæt på Thorvaldsens Museum. Han begrundet dette med lignende lysindtag, en frise i interiøret samt formelle ligheder som repetitionen af ensartede åbningsformater, der også kendetegner Thorvaldsens Museum, men som her bliver brugt på en helt ny måde. Man kunne også hævde, at forbindelsen til Thorvaldsens Museum skal søges et helt andet sted. De farvelagte facadetegninger, der af Knud Millech er betegnet som hørende til ”det mest (farve)strålende, der er præsteret af arkitektonisk tegnekunst”, er skuffende farveløse i gengivelsen i Thule Kristensens bog (Millech, 1951, p. 33). Projektet kan måske tolkes som et demonstrationseksempel på romansk, dvs. middelalderlig, polykromi. For det var Gaus kongstanke, at ikke bare den klassiske oldtids arkitektur var bemalet, men at polykromi var reglen og ikke undtagelsen i al arkitektur. “Die Monumente sind durch Barbarei monochrom geworden”, hævdede Gau-eleven, den tyske arkitekt Gottfried Semper i sit indlæg i polykromidebatten fra 1834, som Thule Christensen citerer andetsteds (p. 144). De krydsende rundbuer er hentet i romansk arkitektur. Tagdækningen er lagt i sorte og røde teglsten, henholdsvis ternet og stribet. Facaden er et orgie i kunstarternes samvirken. Her er relief, friskulptur og antagelig bemaling. Det er ”talende arkitektur”, facaden som skilt.

Med sit bidrag til arkitektkonkurrencen om Universitetsbiblioteket udskrevet i 1855 er Bindesbøll ovre i en helt anden boldgade. Nu tager han udgangspunkt i venetiansk renæssancearkitektur. Fra begyndelsen af 1850erne var han tydeligvis besat af renæssancestilen, både den danske Christian IV-stil (provinsrådhusene) og den italienske. Thule Kristensen sammenligner Bindesbølls projekt til Universitetsbiblioteket med Johan Daniel Herholdts opførte bygning (1857-61). Han hæfter sig ved, at Bindesbøll i facaden mod Fiolstræde repeterer de samme få og enkle facadeelementer, hvorimod Herholdt leverer en virtuos citatmosaik med flere historiske referencer. Det, der måske snarere springer i øjnene i plan- og opstalttegningerne (p. 407), er relieffet i facaden, polykromien samt naturligvis referencerne til venetiansk renæssance. Skulpturdekoration er ikke som på projektet til Zoologisk Museum tilføjet (som skilte) uden på facaden, men indordnet under de arkitektoniske led. Materialerne omtales ikke. Er de grønne skulpturer i de rundbuede felter mon tænkt udført i kobber eller bemalet zink? Som Herholdt trapper Bindesbøll facaden ned mod Frue Plads, men markerer den centrale akse, skønt man aldrig ville kunne komme på afstand af facaden. Den skulle ikke ses frontalt, men fra siden i den smalle Fiolstræde.  

Udkastene til udsmykning af Solennitetssalen, der står i stærk kontrast til den pompejanske forhal, er ren italiensk renæssance med store illusionistiske (murgennembrydende) vægmalerier, en hulkel med akantusornamentik, samt et illusionistisk malet kassetteloft gennembrudt af plafondmalerier. Endog galleriets balustre har renæssanceform. Noget lignende var aldrig før set i København, hvor man fortsatte i det pompejanske spor ved rumudsmykningen af Landbohøjskolen. Her var Bindesbøll på grund af sin død sat ud af spillet, inden byggeriet gik i gang.

En moderne arkitekt?

Hvad berettiger bogens undertitel ”Danmarks første moderne arkitekt”? Hvori består moderniteten i Bindesbølls oeuvre? Den moderne Bindesbøll er for Thule Kristensen den saglige Bindesbøll. Det fremhæves i de afsluttende kapitler, at eftertiden især – ud over Thorvaldsens Museum naturligvis – værdsatte arkitektens enkle, ekspressive bygningsvolumener, gentagelse af de samme motiver i forskellige skalaer, den skrå tagform, valmtaget med udhæng, teglstensmurens særlige stoflighed, ”stilløsheden” i Lægeforeningens Boliger og Landbohøjskolen med mere. Det er det, der peger frem.

I en ung alder gjorde Bindesbøll oprør mod Kunstakademiets ensporede klassicisme-dyrkelse, hvilket gør ham til eklektiker. Det fortsatte han med at være resten af livet. Hans forhold til konstruktion og byggematerialer kunne være en anden indgang til bedømmelsen af hans modernitet. Materiale og stil hører sammen. Tegl og rundbuestil var to sider af samme sag. I Bindesbølls ungdom blev ler betragtet som et simpelt stof og tegl et uædelt materiale. Fra begyndelsen af 1850erne var det normen at bygge i blank mur. Ler var et hjemligt råmateriale og tegl egnet til det danske klima. Upudsede mure var nu blevet et spørgsmål om ærlighed. Ydermere knyttede man an til en gammel (kodeord: national) byggetradition. Bindesbøll var den første, der benyttede den danske kridtsten til andet end landbrugsbygninger (herregården Rosendal nær Fakse Kalkbrud). Ser man nærmere på Bindesbølls præsentationstegninger, er der altid gjort rede for hver enkelt sten.

I Bindesbølls senere år var skismaet mellem arkitektur som skøn kunst og ingeniørvæsenet som videnskab det altoverskyggende emne. Da Bindesbølls professorat efter hans død skulle besættes, skrev Hetsch, at man på Kunstakademiet burde vogte sig for, at ”det altfor lærde Ingenieurvæsen ikke jager det konstneriske Princip paa Døren” (Stemann, 1927, p. 202). Det er ikke meget, vi hører om undervisningen på Akademiet, eller om, hvordan et nyt materiale som jern ville komme til at betyde en total ændring af arkitekturen. Thule Kristensen påpeger, at en monumental bygning som Thorvaldsens Museum er forsynet med støbejernssprossede vinduer (hidtil fortrinsvis brugt i industribygninger), men hvilken effekt det havde på helheden, omtales ikke. Heller ikke arkitektens brug af cement. Da konkurrencen om Universitetsbiblioteket blev udskrevet 1855, forlangte man en bygning i jern og sten. Henri Labroustes nyligt fuldførte Bibliothèque Sainte-Geneviève i Paris må have foresvævet bygningskomiteen. Herholdt vandt, fordi han ligesom Labrouste brugte jernet konstruktivt, men han skulle have hjælp fra en ingeniør for at beregne konstruktionens bæreevne. Bindesbøll måtte nøjes med andenpladsen. For at leve op til kravene havde han forsynet sin paladsagtige, (sten)bygning med et tøndehvælvet jern- og glastag, der gav ovenlys til de centrale trapperum. Det leder tanken hen på de glasoverdækkede parisiske passager, som Hetsch kan have fortalt ham om. Selv havde Bindesbøll ikke været i Paris siden 1823. 

Eftertidens bedømmelse

Hver tid må forholde sig til Bindesbøll. Når Thule Kristensen kalder ham ”en national kosmopolit”, mener han vel, at arkitekten ikke kan placeres i de gængse båse, som dansk arkitekturhistorie har opereret med i mere end hundrede år, nemlig europæerne og de nationale. Etiketten ”fri historicist” gør os ikke meget klogere. Måske var det på tide, at vi skrottede Millechs rubricering af arkitekturstrømningerne i sidste del af 1800-tallet og tænkte i andre baner. Der er gået mere end et halvt århundrede siden forskningen i historicismen for alvor kom i gang. At der, som Millech påstår, skulle være tale om en udvikling fra en eklektisk til en saglig fase i Bindesbølls værk, modbevises af Thule Kristensen (Millech, 1951, p. 26).

Både med sine værker og ved sin personlighed prægede Bindesbøll sin samtid. Den unge Ferdinand Meldahl betegnede ham som en ”ren, ægte Kunstnersjæl”. Ved meddelelsen om Bindesbølls død skrev han: ”Det er et uendeligt Tab for Danmark; thi han var Sjælen i os alle. Vi havde vor støtte i at vide, at han sad i Baghaanden til at forstaa os og oplive os” (Stemann, 1927, p. 195). Arkitekten Vilhelm Klein, der i 1850erne havde arbejdet som assistent for Bindesbøll, vurderede omkring århundredeskiftet mesterens arkitektur med disse ord: ”Det kom ham væsentligt an på Helheden, den klare Grundtanke og de store Grundformers Rhytmik, der nu til dags forsømmes alt for meget”. Et andet Vilhelm Klein-citat refererer til eklektikeren Bindesbøll:

[...] endskjønt han [Bindesbøll] forholdsvis kun har opført faa Bygninger, har han dog frembragt en hel Omvæltning i vore Begreber om Arkitektur. Før hans Tid vare alle Arkitekter mere eller mindre bornerte Tilhængere af den ene saliggjørende saakaldte klassiske Stil; efter ham havde man fået Øiet op for at den arkitektoniske Skjønhed kan findes paa alle Omraader. (p. 37)

Thule Kristensen slutter af med et kapitel, hvis overskrift ”Lagt frem til kommende tider” er hentet fra et smukt citat af arkitekten, professor Hans J. Holm skrevet i 1898:

[...] han [Bindesbøll] havde den mest sprudlende Interesse for al Kunst, ligegyldigt hvor den fandtes [...] Hans Virksomhed, hans Arkitektur er ingenlunde let at forstaa, først i en mere fremrykket Alder lærer man at sætte den rette Pris paa hans Arbejde. Han kunde ofte være bizar, næsten lidt kluntet, men ogsaa vise en Finhed, der kun opnaas af den Benaadede [...] Han maa have været en mærkelig Mand, og det kunde ikke være andet, end at hans Omgivelser paavirkedes mægtigt ved den Uforsagthed, hvormed han tog fat paa Tingene som Opgaver, der undertiden ikke løstes, men lagdes frem til kommende Tider. (p. 454)

Thule Kristensen har ikke meget til overs for Henrik Bramsens Bindesbøll-monografi fra 1959, som ”på grund af sin stilhistoriske vinkel sikkert mest har spillet en rolle inden for en snæver kreds af kunsthistorikere”. Det må siges at være et postulat. Bramsen, der var leder af det, der dengang hed Kunstakademiets Bibliotek, publicerede en fortegnelse over Bindesbølls tegninger i sin institution – i kronologisk orden. Thule Kristensens værkfortegnelse er disponeret systematisk efter byggeopgaver, de realiserede for sig, de ikke realiserede for sig. Det er nærliggende, at bruge Bramsens glimrende bog som supplement til Thule Kristensens. Der er stadig noget at hente – både for kunsthistorikere og andre.

Vi kunsthistorikere må være glade for, at Thule Kristensen har åbnet vore øjne for Bindesbøll i al hans mangfoldighed, at han har lagt et kæmpemæssigt materiale frem, som vil være fundamentet for forskningen mange år frem i tiden. Hans skarpe arkitektblik vil være til stor nytte for både kunsthistorikere og andre. Bogen er på 496 sider og forsynet med hele det videnskabelige apparat: noter, litteraturliste, liste over arkivalier, værkfortegnelse samt indeks. Vi får at vide, at der findes ca. 340 rejseskitser på Danmarks Kunstbibliotek. Nogle få af disse er gengivet, ligeledes Bindesbølls løse blyantsskitser. Desværre kommenteres disse skitser ikke. Man kunne have ønsket, at Thule Kristensen havde analyseret denne del af arbejdsprocessen.       

Illustrationsmaterialet er som nævnt imponerende. Jens Lindhes fotografier i sort/hvid og farve er intet mindre end fremragende. Tilrettelæggelsen er lagt i Michael Jensens sikre hænder. Hvert eneste opslag er en fryd for øjet. Der er ingen henvisning til billederne i teksten, men disse er altid placeret logisk i forhold til brødteksten. Billedteksterne er samlet i blokke, hvilket ikke ligefrem gør dem nemme at tyde. Kapiteloverskrifterne står nederst på siden og ikke over hvert kapitel. Hvorfor mon? Dette er dog petitesser i en bog så smuk og helstøbt som denne. Arkitektens Forlag udsender også Thule Kristensens værk i en engelsk udgave (oversættelse ved Martha Gaber Abrahamsen). Dermed er der virkelig en chance for, at Gottlieb Bindesbølls navn kan blive langt mere kendt i udlandet, end det hidtil har været tilfældet.

 


Litteratur

Bramsen, Henrik, Gottlieb Bindesbøll: Liv og Arbejder (København: Selskabet til Udgivelse af Skrifter om Danske Mindesmærker, 1959)

Millech, Knud, Danske Arkitekturstrømninger 1850-1950, red. Kay Fisker (København: Østifternes Kreditforening, 1951)

Stemann, Helga, F. Meldahl og hans Venner, bd. II (København, 1927)

Wanscher, Vilhelm, ”Gottlieb Bindesbøll (1800-1856). Der Erbauer von Thorvaldsens Museum”, in Artes, I, 1932.