Dømt til at være outsider

Af Jesper Svenningsen, mag.art., ph.d.

Karin Bechmann Søndergaard, Blunck Nivaa: Nivaagaards Malerisamling, 2017. 336 sider.

Karin Bechmann Søndergaard, Blunck
Nivaa: Nivaagaards Malerisamling, 2017. 336 sider.

Karin Bechmann Søndergaard har begået den første større udgivelse om guldaldermaleren Ditlev Blunck. Resultatet er et digert bogværk, der som historisk biografi betragtet er ganske vellykket, men som samtidigt demonstrerer, at den kunsthistoriske monografi er en bedragerisk svær genre at mestre.

Rækken af gode guldalderkunstnere, der endnu venter på selvstændig behandling, er overraskende lang, og så meget større er fornøjelsen, når man af og til har anledning til at stryge et navn af listen. Den holstenske maler Ditlev Blunck (1798-1854) har længe stået højt på ønskesedlen, og Karin Bechmann Søndergaard skal have stor ros for at have givet sig i kast med kunstneren. Det er især forfriskende at se en guldalderudstilling ledsaget af et monografisk studie, hvor vi efterhånden ellers forventer en antologi af artikler. For uanset hvilke kvaliteter de forskellige bidrag end måtte have, så er sidstnævnte model sjældent videre helstøbt. Antologimodellen har dog selvfølgelig sin årsag, idet udstillinger sjældent tilrettelægges mere end et par år ud i fremtiden, mens et grundigt gennemforsket, værknært og kildekritisk bogværk oftere vil kræve et årtis vedholdende arbejde.

Selve produktionen af Blunck-bogen har forfatteren lagt i hænderne på Nivaagaard-museet, som sammen med Trefold har præsteret en fornem udgivelse med en flot sats og en præsentabel billedside – omend lovlig mange af de vigtigste værker er illustreret i miniaturestørrelse. Og fraværet af et navneindeks i en udgivelse som denne er vel noget nær strafbart.

Bogens sprog er levende og letflydende, og fremstillingen er lettilgængelig i sin kronologiske opbygning. Hvor forslidt traditionel denne form end kan synes, så tåler den næsten ikke at afviges som strukturende ramme for den første monografi om en kunstner. Det eneste problem opstår derfor i de passager, hvor forfatteren i formidlingens tjeneste eller grebet af en bestemt tematik har valgt at afvige fra den kronologiske skabelon. Grellest er skildringen af Bluncks første ophold i München (side 24-41), der på grund af sine anakronistiske spring ikke gør os stort klogere på rejsens årsag eller udbytte. Og for nu at få overstået en anden forventelig kritik af fagets monografiske litteratur, så kan Blunck-bogen langtfra sige sig fri for at træde i en af genrens faldgruber, nemlig tendensen til at identificere sig så tæt med sin hovedperson, at man indtager rollen som vedkommendes trofaste forsvarer og nærmeste fortrolige. Dette kan ligne en kedsommelig standardkritik, men Blunck-bogen er desværre et lærestykke i genrens evne til foregive et privilegeret indblik i kunstnerens sande intentioner og dens vilje til at bortforklare al kritik af hovedpersonen som udtryk for uforstand, uærlighed eller smålighed. Det er så meget ærgerligere, eftersom forfatteren takket være sin tilgang til stoffet faktisk i nogen grad har formået at komme tæt på personen Blunck.

Tilgang til tekst og værk

Allerede bogens smudsomslag afslører den overordnede tilgang nemlig en fortrolighed med utrykte kilder, først og fremmest Bluncks breve i Det Kgl. Biblioteks håndskriftsamling. Forfatteren har udført et beundringsværdigt stort arbejde med at læse disse breve og har derved kunnet bringe mange nye oplysninger for dagen. Den redaktionelle beslutning om at bringe citater fra Bluncks tysksprogede breve i dansk oversættelse snarere end på originalsproget synes ganske vist at være gennemtvunget så sent, at der ikke har været mulighed for en efterfølgende gennemskrivning. Hvert tekststed er derfor tit både citeret og parafraseret, hvilket gør læsningen trættende. At den tyske originaltekst så til gengæld bringes som appendiks, vil utvivlsomt være til hjælp for den videre forskning.

Hvor smudsomslaget sætter de skriftlige kilder i forgrunden, så tjener det samtidigt til på symbolsk vis at trænge forsidens gengivelse af Bluncks selvportræt i baggrunden. For netop værkerne kommer ofte til at spille en uheldig sekundær rolle i bogens fremstilling, hvor den personal- og kulturhistoriske sammenhæng vægtes over den kunsthistoriske. Påfaldende er især de hyppige ekskurser til andre personligheders rejseoplevelser eller deltagelse i selskabeligheder, som alene tjener til at sætte scenen for den egentlige hovedperson. Til gengæld undlader forfatteren helst at gå ind i værkerne, tolke dem eller forholde dem til samtidens kunst eller til de kunsthistoriske forgængere. Læseren bliver heller ikke stort klogere på værkernes konkrete tilblivelse, selvom der ikke mindst i Kobberstiksamlingen findes et righoldigt materiale af forarbejder, som kunne være sat i spil. Når listen over Kobberstiksamlingens monterede Blunck-tegninger (side 330) eksempelvis kun omfatter en fjerdedel af disse, er det så fordi forfatteren betvivler tilskrivningen af de resterende – eller er det fordi forarbejder har været så uvigtige for projektet, at en mere samvittighedsfuld registrering har været uinteressant?

Blandt talrige eksempler, hvor Bluncks værker kun nødigt eller slet ikke skrives ind i en kunsthistorisk sammenhæng, kan nævnes billedet af en hestegardists afsked med sin kæreste. Værket synes her dateret otte år for tidligt, men i sin rette kontekst er det et nøgleværk i Bluncks produktion, da det placerer ham i forreste geled i udviklingen af det folkelige og hverdagsallegoriske genremaleri i slutningen af 1820’erne, på linje med blandt andre Bendz og Rørbye. Intet af dette gør bogen os klogere på. Et andet eksempel er Bluncks kopier efter Rafael, som ikke giver anledning til overvejelser over Rafael-receptionen i tiden eller i Bluncks kunst i særdeleshed. I stedet får vi blot opridset kopiernes data, for slutteligt – og lettere komisk – at få oplyst at de ”er i rafaelsk stil”.

På andre punkter betegner bogen dog et vigtigt bidrag til vores kendskab til Bluncks værker. Det er ikke mindst vigtigt én gang for alle at få fastslået, at De fire menneskealdre ligesom den mindre version virkelig har været tænkt og udstillet som ét værk, forenet ved et ornamentalt rammeværk. Det tjener også til forfatterens ære at have bragt flere malerier frem, som vi hidtil kun har kendt af omtale, først og fremmest det patetisk-heroiske Abels død fra 1833 og det glimrende lille portrætstudie af J.P. Wulff. Særlig fremragende er Bluncks rumstudie til det berømte La Gensola-billede, som tidligere kun har været publiceret i en lille folder udgivet i forbindelsen med Blunck-udstillingen på Thorvaldsens Museum for år tilbage. Med bogudgivelsen kan dette studie måske vinde den berømmelse det fortjener som det bedste oliebillede fra malerens hånd.

Lund-elev og outsider?

Hvis bogen ikke levner den kunsthistoriske sammenhæng meget plads, så giver den desværre heller ikke anledning til at gøre op med en række vedtagne sandheder om sin hovedperson. Der er næppe en kunsthistorisk grundantagelse, der i den grad har overlevet sig selv, som den vanemæssige opdeling i Lunds og Eckersbergs elever. Den dogmatiske udspaltning var oprindeligt et nyttigt redskab i kunsthistoriefagets anti-tyske barndom, hvor Lunds skole gjordes identisk med al kunstig og udansk idealisme. Skal man gøre op med vurderingen, må man også gøre op med selve definitionen, idet den kategoriske opfattelse af tidens elevforhold i for høj grad styrer læsningen af kunstnernes favnevidde. Blunck er en af de mange, der ikke så entydigt kan reduceres til enten Eckersberg- eller Lund-elev, men hans holstenske ophav og senere krigsdeltagelse gjorde det i eftertiden umuligt at rubricere ham som andet end tyskinflueret Lund-elev. Og dette bestyrkes jo også af, at Blunck i sine breve ivrigt forsikrede professoren om sin hengivenhed og trofasthed, hvilket bogen glimrende gør rede for.

På baggrund af netop brevene til Lund advokerede Hannemarie Ragn Jensen for snart fyrre år siden for, at Blunck skal betragtes som en dansk nazarener. Den udlægning videreføres ukorrigeret i nærværende udgivelse. Bogens billedside demonstrerer dog med al tydelighed, at karakteristikken ikke kan udstrækkes til at gælde mere end et par af Bluncks nytestamentlige motiver – og selv da er der kun tale om én inspirationskilde blandt mange. Man kan egentlig ikke tale om en ensidig germansk indflydelse i Bluncks produktion, før han i 1840’erne slog sig ned i Wien og siden Hamburg, og da lagde han sig i virkeligheden snarere efter en samtidig biedermeierstil, der fx i hans portrætter bærer mindelser om Winterhalter. Op til dette tidspunkt var Blunck ikke så lidt af en eklektiker, og nazarenerne fylder måske endda langt mindre på hans horisont end franske klassikere fra Poussin over Philippe de Champagne til Horace Vernet (sidstnævnte ikke mindst i portrættet af Troels Lund).

Billedmaterialet efterlader dog først og fremmest læseren med indtrykket af Blunck som en solid repræsentant for Københavnerskolen og som en maler, der ikke afgørende adskiller sig fra de historiemalere, der udelukkende havde studeret hos Eckersberg. For samtidens anmeldere var det åbenlyst, at Blunck i sin kolorit og sine figurers soliditet stod i gæld til Eckersberg snarere end til Lund. En mere øvet stilkritik ville måske have forsøgt en sammenligning med så trofaste Eckersberg-epigoner som Albert Küchler og Adam Müller. Bluncks dobbelte elevforhold til Lund og Eckersberg er under alle omstændigheder en nøgle til forståelse af hans kunstneriske egenart. Men selvom hans akademiske løbebane i 1820’erne er fremlagt med stor grundighed i bogen, så underspilles det dobbelte elevforhold gang på gang. Tag eksempelvis prins Christian Frederiks dagbogsnotat efter et besøg hos Eckersberg i november 1822, hvor prinsen bemærker at: ”Hans Elever Martens og Blunk for Interieurs og Bendz for Portraiter love meget.” Udgaven af prinsens dagbøger figurerer på bogens litteraturliste, men passagen citeres ikke – og det selvom (fordi?) den placerer Blunck som en af de mest lovende elever i Eckersbergs atelier. Bluncks forhold til Eckersberg reduceres gennem bogen til et tidligt og forbigående fænomen – i tidstavlen placeres den endda så tidligt som i 1814, før Eckersberg overhovedet var vendt hjem fra Rom. Det er som om, det har været forfatteren magtpåliggende at videreføre en bestemt ensidig udlægning af Bluncks skoling og horisont, for derved at befordre en af bogens hovedfortællinger: at han blev en outsider, fordi han traf de forkerte valg. Så tillokkende dette greb måtte være som plotline, så er det spækket med blinde vinkler.

Et påfaldende eksempel på en sådan blind vinkel får vi allerede i bogens prolog, hvor læseren introduceres til udsmykningen af det andet Christiansborg. Her etableres det gennemgående tema, at Blunck på grund af sit tyske ophav og tyskinfluerede skoling blev forfordelt og nægtet prestigefyldte opgaver. Men Blunck deltog rent faktisk i udsmykningen af Christiansborg, selvom dette ikke nævnes med et ord i bogen! Hans måske vigtigste bestilling var således en serie af lunetter, som han i 1828 udførte til slottets Drabantsal. Lunetterne gik som så meget andet tabt ved slotsbranden i 1884, men deres placering og fordeling fremgår af C.F. Hansens opstalt af salen. Præcis hvor ambitiøs og indholdsrig en udsmykning, der var tale om, kan vi konstatere af samtidige beskrivelser (en af disse er citeret nedenfor). Bestillingen var af stor betydning for Bluncks anseelse og blev ligefrem fremhævet i sekretærens årsberetning ved Kunstakademiets årsfest i marts 1829. Men bestillingen blev også hvad ikonografien angår vigtig for Bluncks videre færd, idet fire af lunetterne viste ”Optrin af Menneskelivets fire Aldere, hvorved disse repræsenteres, med Hentydning paa Menneskelivets Forbindelse med en i Verden fremtrædende høiere Kraft.” Denne motivkreds peger tydeligt frem mod hans senere allegoriske cyklus med samme tema – et værk der til gengæld fylder ganske meget i bogen.

Opsummering

Bogen om Ditlev Blunck kunne have været et vigtigt bidrag til guldalderforskningen, men den formår desværre ikke at løfte opgaven til tilfredshed. At værkerne stilles i skyggen af en populær og generel skildring af datidens forhold, kunne måske forsvares som et bevidst kulturhistoriske greb. Men som den første kortlægning af et kunstnerisk virke må man forvente en større analytisk bredde såvel som en langt højere standard for relevans. Og læseren må ydermere forvirres over talrige mere eller mindre åbenlyse udeladelser, uoverensstemmelser og fejl.

Man kunne ønske for forfatteren, at hun havde haft mulighed for flere gennemskrivninger af teksten og desuden havde modtaget en mere dybtstikkende redaktionel og faglig sparring, end det er muligt inden for rammerne af et udstillingsprojekt og med den vilkårlighed, der tydeligvis er indbygget i processen for fagfællebedømmelse. Alligevel vil bogen sikkert komme til at danne basis for alle spørgsmål om Blunck i mange år fremover.

 


 

Addenda

Som håndsrækning til forfatteren og for at bringe bogen et lille skridt nærmere fuldstændighed tillader jeg mig afslutningsvis at bringe nogle beskedne tilføjelser og præciseringer, som nok mest har interesse for den specialiserede læser. Jeg har begrænset disse addenda til, hvad der specifikt har at gøre med Bluncks produktion, uden dog at have fundet plads til at gøre mere indgående tilføjelser om proveniens og forarbejder.

— S. 12f. Bluncks ovenfor omtalte udsmykning af Drabantsalen på Christiansborg Slot er i Kiøbenhavnsposten, 5. januar 1829, beskrevet som følgende: Salen var ”smykket med ni, Graat i Graat malede, halvcirkelformede Malerier (…) anbragte saaledes, at i de fem af disse, som findes paa Salens lange Væg, er fremstillet Scener af den græske Mythologie, forestillende, hvorledes Menneskene fra Guderne have modtaget deres Kunst og Kultur, nemlig: 1) Skibet Argo’s Bygning ved Minervas Hjelp; 2) Agerdyrkningens Indførelse ved Ceres; 3) Ægteskabets Indstiftelse ved Juno; 4) Viinavlens Indførelse ved Bacchus; og 5) Digtekunstens Udbredelse mellem Hyrderne ved Apollo. I de fire Arcader paa Salens tvende smalle Vægge er fremstillet Optrin af Menneskelivets fire Aldere, hvorved disse repræsenteres, med Hentydning paa Menneskelivets Forbindelse med en i Verden fremtrædende høiere Kraft. Disse ere: 1) Achils Opdragelse af Chiron; 2) Theseus, omgivet af de unge befriede Atheniensere; 3) Hector og Andromache; og 4) Minos som Lovgiver.”

— S. 42. En bataillemaler i sit arbejdsværelse. Billedets datering og udstillings-historik angives forskellige i billedteksten, brødteksten, tidstavlen og værkfortegnelsen, men ingen af udlægningerne er helt overbevisende. Det portræt, der var udstillet i 1823, viste iflg. anmeldelsen i Dagen 17. april en enkelt sort puddelhund samt en venusstatue i baggrunden. I det kendte Sonne-portræt ses ikke én men to hunde, og i stedet for Venus ses Weidenhaupts écorché. At det kendte billede var udstillet i 1826, kan der ikke herske stor tvivl om, da det beskrives i fx Kjøbenhavns Morgenblad, 29. april. Den mest sandsynlige tese må da være, at Blunck i 1823 og 1826 udstillede to let varierende versioner af samme komposition, hvoraf vi i dag kun kender den yngste. Tekniske undersøgelser vil måske kunne afgøre, om Blunck simpelthen har malet videre på sin første version, og om der altså er tale om ét og samme lærred. Det billede, som Blunck holder op for spejlet i Bendz’ velkendte maleri fra 1826, er i øvrigt en skitse til netop dette billede, ikke til portrættet af C.E. Sonne.

— S. 54, note 161. Akademiets sølvmedaljer tildeltes for malernes vedkommende kun for modeltegning og har således intet med årets guldmedaljeopgaven at gøre. Den citerede passage omhandler Bluncks forgæves deltagelse i guldmedaljekonkurrencen i 1823, som ellers ikke nævnes i bogen. Det er altså ikke korrekt, at Blunck vandt guldmedaljerne ”i første omgang”, som anført i bogens konklusion (s. 256).

— S. 62ff. Gadescene må åbenbart være utydeligt betegnet, når dateringen har kunnet læses både 1820 og 1823. Mon ikke sidste ciffer da ligeså vel kunne være et ottetal? Sådan blev signaturen i hvert fald læst i 1901, og det mest sandsynlige ville være, om billedet var malet og signeret samme år, som det blev udstillet. Dateringen 1820 forekommer i al fald næsten naturstridig, og Blunck ville vel hverken have malet et københavnsk motiv i München eller have medbragt en otte år gammel skitse til Rom (afb. s. 65). C.E. Sonnes konturstik (afb. s. 64) indgik i øvrigt i den serie, han udførte i årene 1826-28, og kan derfor heller ikke tages til indtægt for en tidligere datering af maleriet.

— S. 66. Under omtalen af akademiets pengepræmiekonkurrencer kunne det nævnes, at Blunck tre gange deltog i disse: Første gang i 1823; siden i 1824, hvor emnet var ”En diskoskaster”, og endelig i 1825, hvor han vandt med sit billede af en faun. De omtalte konkurrencer om større pengepræmier blev i øvrigt aldrig indført og overflødiggjordes fra 1838 af de Neuhausenske Konkurser, der ingen relevans fik for Blunck.

— S. 99f. Portrættet af Albert Theodor Karchow er i værkfortegnelsen forvirret sammen med portrættet, som Blunck udstillede i 1831, omend der i brødteksten korrekt anføres at være tale om to vidt forskellige billeder. Tilskrivningen til Blunck synes udelukkende at bygge på, at museet i Kiel erhvervede portrættet sammen med et andet af hans værker (afb. s. 215), og at begge må antages at være nedarvet fra Joseph Hambro til dennes barnebarn Sir Everard Alexander Hambro, Hayes Place. Proveniensen er dog ikke nok til at retfærdiggøre tilskrivningen, der ud fra en stilistisk betragtning umuligt kan opretholdes.

— S. 136. Tre musikanter (pifferari) og en ung tilhører er ikke udført af Blunck men er et studie til Johan Bravos gadescene udstillet i 1832. Et ældre fotografi af maleriet findes i Danmarks Kunstbibliotek. Der venter fortsat en stor opgave med at udrede tilskrivningerne af Bluncks, Bravos og Kraffts tegninger og oliestudier, og især er mange af Bravos værker blevet tilskrevet Blunck (se nedenfor vedr. s. 330ff og 332f).

— S. 150. Portræt af Bertel Thorvaldsen synes stilistisk og maleteknisk ikke forligeligt med Bluncks kunnen. Det synes da heller ikke (som anført side 153 og 316) at kunne identificeres med noget billedet, som Blunck udstillede. Den ”udførte skitse”, som udstilledes i 1836, må at dømme efter formuleringen i udstillingskataloget være identisk med den mindre version af Kieler-portrættet omtalt side 151.

— S. 176. Blandt de rejsende med Rota synes Blunck også at have udført et portræt af J.F. Frølich, hvilket solgtes på Wanda Müllers auktion hos Bruun Rasmussen i april 1967.

— S. 189. Portræt af greve Andreas Conrad Peter Rantzau er af forfatteren blevet forvekslet både i brødteksten og i værkfortegnelsen. Bluncks (eneste?) egenhændige version fra 1840 er afbildet i Lilli Martius’ artikel i Nordelbingen 1938, og viser greven med forskellige ordenstegn. I øverste højre hjørne ses hans våbenskjold, og i modstående hjørne læses den tekst, som bringes i værkfortegnelsen side 320. Det her afbildede portræt er derimod signeret 1845 og er vel identisk med det nævnt i værkfortegnelsen side 321, hvor det (øjensynlig korrekt) antydes at være malet med deltagelse af Schlüter.

— S. 194. De fire menneskealdre blev, trods forfatterens forbehold, også efter ankomsten til København indfattet i én ramme (se bl.a. Kiøbenhavnsposten 22. april 1846). Værket var første gang udstillet i København umiddelbart efter dets ankomst i efteråret 1845, og Bluncks beskrivelse af ikonografien blev i den forbindelse bragt i dansk oversættelse i tidsskriftet Freia den 23. november (samme beskrivelse som senere blev udgivet som pamflet i forbindelse med udstillingen i 1846). Freias redaktør Carl Borgaard synes i det hele taget at have været en varm beundrer af Blunck, og tidsskriftet refererede trofast malerens gøren og laden, navnlig hvad angik De fire menneskealdre.

— S. 219. Portræt af Jens Adolph Jerichau står stilistisk så langt fra og kvalitativt så langt under den version, der solgtes hos Bruun Rasmussen i marts 2016, at det må vække til eftertanke, hvad tilskrivningen angår.

— S. 234 og 238. Til de i bogen omtalte selvportrætter kan tilføjes ét i uniform fra 1850, som for godt ti år siden var til salg hos Buchhandlung & Antiquariat Friederichsen i Hamburg.

— S. 311. Copenhagen Street Scene with Figures, 1820, er ikke malet af Blunck, men snarere af Edvard Lehmann som fremført af Henrik Bramsen i Kunst i Enevældens sidste hundrede år, 1990, s. 159. Det daterer sig velsagtens til midten af 1830’erne.

— S. 312. En Figur, 1825, forestiller rettelig ”En Faun” og udførtes på baggrund af Rørbyes vindertegning. Billedet fandtes i 1829 henstillet på Akademiets loft. Det synes aldrig at have tilhørt Den Kgl. Malerisamling, idet Reitzel i 1883 forvekslede det med det ene Sonne-portræt, som ganske rigtigt var deponeret i Aarhus Kunstmuseum.

— S. 313. Profeten Elias og enken i Zarepta, 1827. Det såkaldte forarbejde solgtes hos Bruun Rasmussen i marts 1997 (ikke i 2008) og har intet med guldmedaljebilledet at gøre. Det forestiller en pige, der giver brød til en gammel tigger, og må være identisk med den under 1833 opførte Scene fra Italien.

— S. 313. Selvportrættet var ikke malet i fresko men i olie direkte på mur. Har vi overhovedet dokumentation for, at Blunck var trænet i freskomaleriet?

— S. 314. Profeten Ezekiels syn, 1830. Skitsen omtales første gang på H.L. Hvalsøes auktion i 1888 og er vist senest blevet solgt hos Bruun Rasmussen i december 1980. For billedet solgt i 1997, se forrige kommentar.

— S. 315. Madonna med barnet er ganske rigtigt kopieret efter Peruginos original, som tilhørte Ludvig I af Bayern, og som nu findes på Detroit Instiute of Arts. En hypotese kunne være, at Blunck har udført kopien under sit ophold i München i 1840-41, og at Thorvaldsen da har købt det på sin gennemrejse i 1841. Kun ét Madonna-billede var udstillet i 1835, nemlig det omtalt på side 316, hvis mål i øvrigt fremgår af kataloget over O.T. Thomsens auktion i 1879.

— S. 318. Romersk gadescene, 1837, er utvivlsomt identisk med Romerske gadedrenge (afb. s. 152). Jævnfør omtalerne i Berlingske Tidende og Kiøbenhavnsposten 15. marts 1839 i anledning af billedets udstilling i Kunstforeningen.

— S. 319. Kristus i Getsemane, 1839. Skitsen stammer fra Den kgl. Bygningsadministration, der modtog den som obligatorisk del af bestillingen. Den ”Skitse til en Altertavle”, som Kunstforeningen købte, er derimod identisk med den under 1838 nævnte ”Christus, der fører den angerfulde Røver, som blev korsfæstet med ham, ind i Himmerige” (se Kiøbenhavnsposten, 13. og 21. dec. 1839). Sidstnævnte er i øvrigt ikke, som anført, identisk med Bluncks kopi efter Philippe de Champaigne.

— S. 327. Kobberstiksamlingen ejer eksemplarer af flere her omtalte grafiske blade efter Bluncks forlæg, deriblandt også bladet Die Kunst geht betteln, som forfatteren besynderligt nok angiver som bortkommet. Om raderingen Das Alpdrücken er gået tabt er tvivlsomt, men eksemplarer optræder i hvert fald på flere ældre auktioner, fx Rode og Wilckens auktion 18. feb. 1880, P.H. Rasmussens auktion 13. maj 1889 og en anonym auktion 10. feb. 1919.

— S. 328f. Listens første skitsebog må dateres ca. 1830-31 (tilskrivningen er korrekt, og de kursiverede oplysninger omhandler listens niende skitsebog). Listens anden skitsebog må dateres ca. 1830, idet den indeholder et studie til Profeten Ezekiels syn. Den tredje skitsebog er fra turen i 1831-32. Den femte skitsebog på listen må dateres ca. 1829-34, da den udover studier til både Profeten Ezekiels syn og Fodvaskningen indeholder et par studier til portrættet af Thorvaldsen stående. Den femte skitsebog indeholder yderligere studier til sidstnævnte portræt og må dateres ca. 1834. Den ottende skitsebog er dateret 1835. De sidste to skitsebøger skyldes begge Johan Bravo.

— S. 330ff. Det ville føre for vidt her at korrigere tilskrivningerne i Bravos arkiv. Nævnes skal blot at omtrent halvdelen af de af forfatteren oplistede oliestudier retteligt bør tilskrives Bravo eller Krafft, men at der blandt listens virkelige Blunck-
arbejder er interessante studier til Profeten Ezekiels syn og En familie pynter sig til karneval. Det må regnes som et eksempel på Blunck-forskningens blinde vinkler, at Wolfgang Zeigerer i sin tid lod sig forlede af en ensidig opfattelse af Blunck som figurmaler, hvorfor han i sin gennemgang af Bravo-arkivet kun genkendte Bluncks hånd i figurstudier, ikke i landskabsstudierne. Bravo-arkivet indeholder dog adskillige fremragende eksempler på de friluftsmalerier, som Blunck selv fremhævede i et brev til Eckersberg. Disse kan, ligesom de øvrige Blunck-studier i Bravos arkiv, i mange tilfælde genkendes på tekniske og materielle karakteristika.

— S. 332f. Til listen over portrætter forestillende Blunck kan tilføjes Bissens to smukke tegninger i Venners Minde, Kobberstiksamlingen.

— En del yderligere oliemalerier findes omtalt i ældre udstillingskataloger, eksempelvis katalogerne fra Rådhusudstillingen i 1901 og udstillingen af Dansk Kunst fra Italien 1909, hvor vi bl.a. finder et parti af San Pietro in Vincoli (tilh. Koch), En sovende hyrdedreng (tilh. Johan Hansen) samt portrætter af maleren Theodor Kiellerup og hans hustru. Ligeledes giver ældre auktionskataloger oplysninger om yderligere værker, hvoraf kun skal fremhæves det malede Studiehoved efter modellen Pietro, som solgtes på Alexander Wildes auktion i 1896.