Kunsthistorien og udfordringen fra den digitale reproduktion
Af Rasmus Kjærboe, mag.art. i kunsthistorie
Tilbage i starten af 00’erne havde kunsthistorie på Københavns Universitet stadig en lysbilledsamling, og man havde også søsat et digitaliseringsprojekt. Af forskellige årsager måtte dette opgives: Kroniske problemer omkring billeders ophavsrettigheder – af en type som de fleste, der nogensinde har arbejdet med kunsthistoriske udgivelser, sikkert kender – samlingens størrelse, store udsving i værdi og bevaringstilstand af det foreliggende materiale samt en accelererende udvikling af de digitale muligheder, der endeligt gjorde bestræbelserne mere eller mindre redundante.
I dag kender jeg ingen forelæser, der blot berører det æstetiske felt, som ikke henter i hvert fald en del af sit billedmateriale fra internettet. Rent formelt betyder dette en daglig skøjten på grænsen af det lovlige, reelt har brugen af ukrediterede billeder og materiale med uafklaret copyright ikke nogen retslig konsekvens, så længe det forbliver inden for forelæsningerne. Modsat landets grundskoler og ungdomsuddannelser har universiteterne ikke en aftale med rettighedshavernes organisation Copydan om brug af billeder (Politiken, 6/12).
På ganske kort tid er digitalt reproducerede billeder – det vil sige billeder på en skærm – blevet en integreret og uundværlig del af det at praktisere kunsthistorie. Både som redskab til research og læring og integreret i bredere formidling. Endnu har der dog ikke været den store diskussion af, hvad dette har af konsekvenser. Det er dyrt at udgive bøger om kunst med gode reproduktioner, for slet ikke at tale om specialiseret faglitteratur, og efterhånden som e-bogen bliver mere udbredt og accepteret er det ligeledes indlysende, at vi kommer til at kende flere og flere kunstværker udelukkende fra skærmen.
Gennembruddet for den digitale bog lader i dansk sammenhæng dog vente på sig. Et trægt bogmarked med nogle få, store og monopollignende forlag, en række stærke overenskomstlignende aftaler mellem forfatterforeningerne og udgiverne, eller en almindelig boglæsernes konservatisme bliver brugt som forklaring flere steder fra. Reelt set er der tæt ved ingen, der køber dansk skøn- eller faglitteratur for at læse det på en skærm, hvad enten der er tale om en e-bogslæser eller en almindelig computer. En tydelig barriere er, at prisen for e-bøger er nogenlunde den samme som for den trykte papirudgave. Før dette ændrer sig, er der ikke grund til at forvente større omvæltninger. At prissænkningerne snart vil komme, ser der ud til at være generel konsensus om, om ikke andet fordi danske læsere på sigt vil bemærke, hvad der sker på det engelsksprogede område, og som konsekvens efterlyse danske e-bøger til en lavere pris. Samtidig har en række folkebiblioteker nu indgået en forsøgsordning med de to største aktører på det danske bogmarked – Gyldendal og Lindhardt & Ringhof – hvor en stor gruppe nyere titler kan ”downlånes”. Denne ordning betyder, at forlag og forfattere får en mindre sum penge, hver eneste gang en låner henter en elektronisk bog fra biblioteket. Når først den skønlitterære bog har fået sit digitale gennembrud, er der ikke langt til at faglitteraturen følger trop.
Det er nemt at se, at de ventede forandringer naturligt vil få særlig betydning for illustrationsmættede udgivelser af både specialiseret og mere alment formidlende kunsthistorisk litteratur. Det er straks sværere at afgøre hvilken. Udstillingskataloger og monografier forventes i dag at have masser af billeder i høj kvalitet og farvegengivelse. Udviklingen inden for billedbehandling og trykketeknikker har givet en masse muligheder, og muligheder er lynhurtigt blevet til forventninger. Ved at tilbyde et væld af højkvalitetsreproduktioner kan kunstmagasiner og -bøger stadig noget andet end computerskærmen, og tiltroen til den ”ægte”, ”sandfærdige” og ”håndgribelige” gengivelse bestemmer sandsynligvis mange læseres opfattelse af den trykte bog med det trykte billede som havende en særlig epistemologisk værdi. I dag findes en mængde specialiserede forskningstidsskrifter ellers udelukkende i elektronisk form – udviklingen er gået væsentligt hurtigere inden for naturvidenskab end for visuelle studier – men både prestige og anseelse klæber i vide kredse stadig til det trykte, fysiske medium. Som resultater af en autoriseret og autoritativ redaktionsproces virker det trykte ord og det trykte billede, som om de både har en højere status og en højere kommunikativ kvalitet.
Uanset om et billede af noget er elektronisk eller fysisk reproduceret – og i dag er alle billeder som udgangspunkt elektroniske før de eventuelt (gen)opstår som rasterpunkter på et ark – indtager det uvægerligt en ontologisk usikker grænseposition. Hvor relationen mellem ord og genstand nærmest altid kan siges at være umotiveret, tilfældig og baseret på rent kulturelle konventioner, så er billedets forhold til sin referent straks mere sammensat. Om reproduktionen af Monets åkander rent faktisk tager del i originalen, om den på en eller anden særlig måde henviser til og er en analog gengivelse af et maleri et andet sted i verden, er den type spørgsmål, der ikke kan nå en rimelig afgørelse. Diskussionen af gengivelsens sandhedsværdi og bevidstheden om både praktiske og ontologiske problematikker indeholdt i alle mekanisk-digitale reproduktioner udgør forhåbentlig – bør faktisk udgøre – et træk ved den type kunsthistorie, der anvender og (for)bruger fotografier af kunstværker. Det referentielle billede – illustrationen af noget ”i virkeligheden” – har under alle omstændigheder vist sig ganske robust; også selvom vi konstant udfordrer dets status som virkelighedsgengivelse.
Det er denne fundamentale tvetydighed indlejret i reproduktionen, der også er den egentlige årsag til ikke at fremhæve det trykte billede som ”bedre” eller mere sandt end billedet på computerskærmen. Subjektivt kan mange digitale billeder sagtens opleves som dårligere end trykte versioner, fordi pixellering og farveproblemer omkring eksempelvis kulør, intensitet eller valør får os til at fokusere på mediet frem for på billedet. Reproduktionens udviklingshistorie er væsentligt en historie om forsøgene på at udvikle prisbillige måder at reducere mediets interferens. Til tider triumferer den billige lavkvalitetsreproduktion – tænk på mp3’ens dominans over cd’en eller i visse tilfælde offset-plakatens over serigrafien – men i det lange løb er det det selvudslettende, transparente medium, der ender med at blive foretrukket. At vestlig kultur, og måske særligt vestlige intellektuelle, samtidig har en fortsat platonisk angst for illusionen og den alt for perfekte og forførende reproduktion, er en anden sag. I nogle kredse opfattes støj og slitage som havende en nærmest brechtsk fremmedgørelsesværdi i sig selv.
Oplevede kvalitetsforskelle til trods så er den væsentligste distinktion mellem fysiske og digitale reproduktionsmedier sådan set simpel: Det ene reflekterer lys; det andet udsender det. Det er altså et spørgsmål om additiv eller subtraktiv farveblanding. Den additive reproduktion har så det særlige underproblem, at ikke to computerskærme reproducerer et billede på helt samme måde, hvorimod mange kræfter er brugt gennem århundrederne på at standardisere og sikre ensligheden i trykte, subtraktive farvegengivelser. Billedet på skærmen er altså et sted, hvis væsensforhold til sin referent er akkurat lige så uafklaret som ved det trykte billede, men som yderligere: 1) mangler det trykte billedes traditionelle autoritet; 2) udfordres af kvalitetsudsving, hvor mediet gør opmærksom på sig selv; 3) har problemer fordi slutmediet – den enkelte brugers skærm – savner basal standardisering; 4) dannes på andre præmisser – additiv farveblanding – end det, det typisk reproducerer (malerier, skulpturer og resten af verdens reflekterende overflader).
De skitserede problemer og udfordringer er dog ikke en entydig ulempe. Der er ganske rettelig en grund til bestandigt at være skeptisk over for en kunsthistorisk fetichering af den ”korrekte” reproduktion. Den gradvist opnåede grafiske standardisering og kvalitetskontrol af fysiske tryk er en gevinst i forhold til intersubjektiv forventningsafstemning, men betyder som sådan ikke, at vi er kommet nærmere en bedre reproduktion i absolutte termer. Kun at vi for et øjeblik har vedtaget en acceptabel afbalancering af et farvespektrum, der altid kun kan være tilnærmelsesvis. Opmærksomhed over for faldgruberne ved digital billedreproduktion kan hjælpe til at skærpe og vedligeholde en sund skepsis over for alle billeders referentielle sandhedsværdi, ligesom det også gør ydmyg at sammenligne de enorme udsving, der er fra kunstbog til kunstbog, der reproducerer kendte motiver.
I bund og grund er det digitalt reproducerede billedes mangel på autoritet blot endnu et spørgsmål om manglende institutionalisering, ikke et essentielt fravær indskrevet i denne form for billeder, og spørgsmål om kvalitetsstandarder og vedtagelse af visse normer for skærmkalibrering er udfordringer, der kan løses teknisk eller gennem opnåelsen af almindelig konsensus. Endeligt står distinktionen mellem den digitale reproduktion, der baseres på lysudsendelse, og det trykte billede, der reflekterer lys, muligvis ikke i længden. E-bogslæsere, der benytter såkaldt elektronisk blæk, er i dag en veletableret teknologi, som allerede er i stand til at gengive rimelige billedreproduktioner i sort-hvid. Fordelene ved at bruge farvepartikler, der fysisk omarrangeres på en skærm alt efter, hvad der skal vises, er en åbenlyst mere behagelig synsoplevelse med et meget lavt energiforbrug. Og så fungerer e-bogslæseren ligesom den trykte reproduktion gennem subtraktiv farveblanding.
Den grundlæggende udfordring fra den digitale bog og den digitale reproduktion handler om et noget andet aspekt af billedets værdi: Hvor står århundreders hårdt tilkæmpede ophavsrettigheder, efterhånden som mere og mere materiale bliver tilgængeligt gennem internettets gråzoner? Hvordan et muligt sammenbrud i opretholdelsen af de eksisterende rettigheder kan påvirke den forsknings- og formidlingstradition, der er skabt inden for kunsthistorien, er et helt åbent spørgsmål. Et vigtigt element ved kunstreproduktionen i dag er, at der i mange sammenhænge er en klar, institutionel og autoritativ afsender af billedet – en slags reproduktionens proveniens – som er i fare for at blive fordunklet. Og hvis der udvikles en alment anerkendt praksis for blot at gengive billeder uanset ophav, hvordan skal forskellige kunstsamlingers kostbare fotografiske ekspertise så finansieres og overleve? Den optimalt fremførte digitale reproduktion er hverken værre eller bedre til at videregive information end det trykte billede. Det er gennem den potentielt grænseløse og øjeblikkelige videreformidling og gentagelse, at radikalt nye muligheder og nye udfordringer først egentligt opstår.
Litteratur
Mikkel Vuorela, ”Universiteter snyder kunstnere for millioner”, Politiken, 6/12/2011, http://politiken.dk/kultur/kunst/article1471039.ece