Af Trine Dissing Paulsen, mag.art.
Billedkunsten har gennem årtusinder været intimt forbundet med det religiøse, særligt i den vestlige kultursfære, hvor billedet, og derved også kunsten, har eksisteret i et symbiotisk, men også konfliktfyldt forhold til den kristne kirkes dogmer – i særdeleshed i relation til Det Gamle Testamentes forbud mod afgudsbilleder. Hans Jørgen Frederiksen, lektor i kunsthistorie ved Aarhus Universitet, tager livtag med forholdet mellem kunst og religion, og i særdeleshed konflikten mellem billedstrid og billeddyrkelse, i bogen Kunst & religion – fra Byzans til Per Kirkeby.
Kunst – religion – erkendelse
Hans Jørgen Frederiksen har store ambitioner med denne bog. Han ønsker at udforske billedkunsten som en særlig erkendelsesvej, en form for udforskning af virkeligheden som udgør et supplement og korrektiv til den strengt videnskabelige virkelighedsopfattelse som dominerer den moderne verden. Dette er selvfølgelig et enormt projekt, som han indsnævrer ved en tofoldig indramning af sin undersøgelse: først i relation til den byzantinske billedstrid, ikonoklasmen, som udspillede sig i det 8. og 9. århundrede, og dernæst i relation til den filosofiske æstetiks udforskning af den kunstneriske erkendelse som en alternativ måde at udforske virkeligheden på.
Per Kirkeby og det byzantinske
Frederiksen har valgt at nærme sig sit emne gennem den danske kunstner Per Kirkeby, der gennem en årrække har beskæftiget sig en hel del med den byzantinske billedstrid. Dette gøres gennem to korte kapitler, der tjener som en indramning af Frederiksens redegørelse for de teologiske argumenter, hvorigennem den byzantinske billedstrid udspillede sig, deres indflydelse på den kristne kunst fra middelalderen til Reformationen over Oplysningstidens filosofiske æstetik frem til modernismens kunstsyn, som Frederiksen italesætter som en ny form for billedstrid.
Per Kirkeby har siden 1970erne beskæftiget sig med det byzantinske, hvilket i denne sammenhæng skal forstås i forhold til den modernistiske billedæstetik med dens modstand mod det narrative og det figurative i billedkunsten samt den valorisering af abstraktionen og den rene form. Desuden er Kirkebys interesse for den byzantinske billedstrid i høj grad betinget af den dominans, som koncept- og performancekunsten havde i 1970erne, hvilket Frederiksen karakteriserer som et slags kunstnerisk ”billedforbud”, hvor maleriet måtte kæmpe for sin eksistensberettigelse.
Frederiksen fremhæver dog, at det byzantinske i Kirkebys kunst indtager en langt mere fundamental rolle end et tidsbundent, kunst-politisk standpunkt. Det byzantinske er, i Frederiksens optik, en essentiel del af Kirkebys kunst og i denne forbindelse introducerer han nogle begreber, som udgør en ledetråd gennem hele bogen. Der tales om form, tomhed og ingenting – begreber som ifølge Frederiksen ikke blot er intimt forbundne, men som også viser tilbage til de teologiske debatter som formede ikonoklasmen, debatter som i bund og grund omhandlede relationen mellem spiritualitet og materialitet i relation til Jesus som det Inkarnerede Gudsbillede. Altså det guddommelige givet form og materialitet, hvilket var et afgørende argument for det religiøse billedes eksistens og nødvendighed i billedfortalernes teologiske argumenter.
Billedstrid: fra Moses til Byzans
Fra Kirkeby bevæger Frederiksen sig over til den byzantinske billedstrid, som den blev italesat gennem teologien. I perioden 726-834 – med en afbrydelse i perioden 787-815, var der et officielt forbud mod religiøse billeder i Det Byzantinske Kejserrige, som strakte sig over det meste af Lilleasien og Balkan. Frederiksen fremhæver, at kejser Leo IIIs (ca. 640-741) indførelse af dette billedforbud til dels bør anskues i forhold til den muslimske trussel, dels som en imødekommelse af krav fra kejserrigets østlige provinser. Men spørgsmålet om eksistensberettigelsen af religiøse billeder var i høj grad også et teologisk spørgsmål inden for den kristne kirke.
Det byzantinske billedforbud fandt sit vægtigste argument i Det Gamle Testamentes Anden Mosebog, hvor de to første bud omhandler afguds- og billeddyrkelse. Frederiksen citerer:
Du må ikke have andre guder end mig. Du må heller ikke gøre dig noget udskåret billede eller noget afbillede af det, som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vandet under jorden; du må ikke tilbede eller dyrke det, thi jeg Herren din Gud er en nidkær Gud […] (p. 13)
Kernen i den byzantinske billedstrid (og den senere protestantiske billedstrid) drejer sig om måden, hvorpå disse passus i Biblen blev fortolket. Ikonodulerne (billedfortalerne) tolkede det gammeltestamentelige billedforbud som en del af det første bud: ”Du må ikke have andre guder end mig”, altså som et forbud mod afgudsbilleder. Ikonoklasterne fortolkede det derimod som et selvstændigt bud, hvilket betød, at det fik langt mere omfattende konsekvenser – det vil sige, at enhver form for religiøst billede var forbudt.
Det Nye Testamente fik derimod en afgørende betydning for senere tiders billedteologi. I denne forbindelse fik doktrinen om Jesus Kristus som inkarnationen af det Guddommelige Ord en altafgørende betydning: Kristus skulle således opfattes som Guds fuldkomne billede. Den teologiske debat vedrørende billedforbuddet indgik således i en bredere kristologisk debat omkring Kristi dobbelte natur, menneskelig og guddommelig. Heraf følger det, at hvis man tror på Inkarnationen, så er billedet ikke bare en mulighed, men også en nødvendighed.
Det var dog ikke kun det gammel-testamentelige billedforbud, som var afgørende for den byzantinske billedstrid. Et andet centralt problem var, at billedmodstanderne var bekymrede for, at de religiøse billeder, først og fremmest ikonerne, kunne forlede folk til at forveksle ikonen med dets forbillede (urbilledet), det vil sige det skabte med Skaberen, og derved komme til at vise billedet en tilbedelse, som kun tilkom Gud. Derfor brugte billedtilhængerne stor energi på at argumentere for, at et billede blot var et billede, men at det spillede en uhyre vigtig erkendelsesmæssig rolle – som et medium for den religiøse erkendelse. Billedtilhængerne definerede således billedets relation til det afbildede som en formmæssig lighed, det vil sige billeder af Kristus henviste til hans fremtrædelsesform og ikke hans essens, hvilket udgjorde et argument imod ikonoklasternes frygt for en sammenblanding af det materielle billede med det guddommelige urbillede. Billedet blev således defineret som havende en formel lighed med det afbildede, ikke en essentiel identitet – hvilket var det afgørende argument. Herved fungerede ikonen som en reference til Kristi fysiske krop samt det åndelige potentiale i materielle ting, hvilket kunne lede den troende til en erkendelse af det guddommelige urbillede.
I dette kapitel fremfører Frederiksen en koncis fremstilling af de teologiske argumenter, som prægede den byzantinske billedstrid og demonstrerer også sin fortrolighed med mange spidsfindige og sofistikerede detaljer. Jeg savner dog et lidt bredere perspektiv i hans behandling af dette emne. Ikonoklasmen var nemlig ikke blot en teologisk strid, men også en reaktion på en udbredt praksis som kirkefolk fandt foruroligende: I tiden op til 700-tallet eksisterede der en udbredt kristen billedkult, som var omgivet af en række ritualer og praksisser, der ofte nærmede sig idolatri. Mange af disse praksisser eksisterede i et kontinuum med forskellige før-kristne religiøse praksisser overtaget fra den senantikke verden (Kitzinger, 1954).
Oplysning og modernisme
Efter sin gennemgang af den byzantinske billedteologi vender Frederiksen blikket mod den filosofiske æstetik, som har præget tænkningen om kunst siden 1700-tallet. Her ligger hans fokus især på de muligheder, som den filosofiske æstetik formulerer, for at kunsten kan fungere som en erkendelsesvej, der er forskellig fra, men som også supplerer, den rationelle forstand. Det er især Kant og Burkes tanker omkring det sublime som fremhæves; særligt som en kraft, hvor det rationelle erkende-apparat kommer til kort, og hvor det ophøjede formidler en oplevelse og erkendelse, der ikke umiddelbart kan italesættes. Det sublime unddrager sig på sin vis billedet, hvilket selvfølgelig udgør et problem for Frederiksens projekt.
Løsningen på dette problem synes Frederiksen at finde i abstraktionen. Han fremhæver således en række billeder, hvor fremstillingen af den religiøse oplevelse og det guddommelige subjekt illustrerer en fremadskridende udvikling frem mod den komplette abstraktion. Det er en rejse, der går fra Caspar David Friedrichs religiøse landskaber, over Gauguins anti-naturalistiske billeder af religiøse visioner til Hein Heinsens rent abstrakte kirkekunst. Særligt Hein Heinsen er interessant i denne sammenhæng, idet han sætter spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er muligt at fremstille det hellige:
Jo nærmere vi kommer det, der virkelig betyder noget, det hellige, jo vanskeligere er det at lave en afbildning uden at spærre det inde.
(Heinsen citeret af Frederiksen, p. 58)
Er det nu en anden slags ikonoklasme, der er på spil? Hvis den vestlige kunsts konventionelle ikonografiske formler og symboler for fremstillingen af det hellige ikke længere er virksomme, hvad så? Er det umuligt at fremstille det religiøse i kunsten, og hvad betyder det for den form for ikke-rationel, mystisk erkendelse, som Frederiksen argumenterer for, at billedkunsten kan tilbyde beskueren? Hvordan kan billedkunsten relatere til det Absolutte, det Hellige, det Guddommelige uden at ende i ikonoklasme? Frederiksen søger svaret i den danske teolog K.E. Løgstrups argument om, at selve virkeligheden er symbolsk.
Universelle symboler
Hvis selve virkeligheden er symbolsk, så kan kunsten også være symbolsk – men hvad er det så for nogle symboler, som bedst udtrykker dette? I denne forbindelse præsenterer Frederiksen et noget provokerende begreb om ”universelle” symboler. Disse skal, ifølge Frederiksen, forstås som nogle fundamentale, naturlige symboler, der på spontan vis er groet frem af dybe lag af den menneskelige psyke. De stammer, med et jungiansk udtryk, fra menneskets kollektive ubevidste. Han sammenligner de universelle symboler med myter. Myter udgør fortællinger, der siger noget væsentligt om verden, og hvis sandhedsværdi ikke er afhængig af en rationel, analytisk bekræftelse. Man kan med andre ord måske sige, at de besidder en slags psykologisk sandhedsværdi.
Myter og symboler peger på sammenhænge og helheder i en fragmenteret verden. De giver form og synliggør nogle fundamentale menneskelige erfaringer og erkendelser. Ifølge Frederiksen findes der en række universelle symboler, som kan findes i kunsten til alle tider og alle steder og med nogenlunde den samme betydning. De vigtigste er:
1. Cirklen (symboliserer helhed, enhed med det guddommelige).
2. Kvadratet (symboliserer både helhed samt en opdeling af det psykiske verdensbillede i sæt af fire, for eksempel de fire elementer).
3. Bjerget/Klippen (symboliserer forbindelsen mellem jord og himmel, mødet mellem menneske og Gud samt formidler af åbenbaring og indsigt).
4. Klippehulen (åndelig genfødsel, hvor en søgen indad og nedad efterfølges af en tilbagevenden i en ny sjælelig tilstand. Hule er på en og samme tid en grav og en livmoder).
5. Træet (symboliserer liv, vækst samt offer og død).
Frederiksen trækker på mange kilder for at eksemplificere og underbygge denne tese om universelle, naturlige symboler. Han kommer vidt omkring fra oldtidens mytologier, over kristendommen og med små afstikkere til Østens buddhisme. Hans billedeksempler spænder således fra antikken til modernismen, men det må påpeges, at langt størstedelen af hans eksempler stammer fra den vestlige kulturkreds. En underbygning af en så kontroversiel påstand som eksistensen af naturlige, universelle symboler vil kræve et langt større kunst- og religionshistorisk arbejde, hvilket jo falder uden for denne bogs genstandsfelt.
Frederiksen holder sig til at beskrive, eksemplificere og fortolke disse universelle symboler som en række abstraktioner, der tjener til at synliggøre det usynlige på en konkret måde, en måde at anskueliggøre den skabte verden som et vidnesbyrd om Skaberen. For at tydeliggøre hvorledes billedkunsten kan have et spirituelt erkendelsespotentiale søger Frederiksen hjælp hos fænomenologiske tænkere som Martin Heidegger og Georges Didi-Huberman. Her bliver sansningen udgangspunkt for både kunsten og erkendelsen og værkets materialitet som et betydningsbærende element. Kunstværket bliver således en konkretisering af noget universelt, og dets erkendelsespotentiale grunder derved i et samspil mellem det materielle og det spirituelle qua dets æstetiske form.
Provokerende og tankevækkende
Hans Jørgen Frederiksen har begået en interessant og spændende bog, der henvender sig både til akademikere og lægfolk. Han formidler et omfattende og svært materiale i et letforståeligt sprog og med en høj grad af succes, selvom han ikke helt har formået at tydeliggøre bindeleddet mellem den byzantinske billedteologi og det 18. århundredes filosofiske æstetik på en måde, som ville gøre det lettere at følge hans argument for en lægmand. Hans argumenter spænder vidt, men fremføres på en koncis og overskuelig maner.
Bogen er en fornøjelse at læse, men der er mest vægt og bid i den sidste halvdel. Tesen om universelle symboler er ganske provokerende, særligt for en akademiker, der er trænet inden for de semiotiske og post-strukturalistiske teoridannelser. Men det er samtidig en yderst tankevækkende bog – hvor provokationen blidt ledes hen mod eftertanken. Spørgsmålet omkring kunsten som en spirituel erkendelsesvej er yderst spændende, men også en smule ukomfortabelt, særligt i forhold til den sekulariserede modernitet, som vi alle lever i. Men dette emne udgør samtidig et tilsyneladende uløseligt paradoks i denne tekst: For hvordan kan man forklare og formidle en form for erkendelse, der i bund og grund ikke kan sættes ord på? Den åndelige erkendelse som kunsten, ifølge Frederiksen, kan tilvejebringe, kan i sidste ende ikke formidles; den skal opleves og erfares.
Litteratur
Kitzinger, Ernst, ”The Cult of Images in the Age Before Iconoclasm” in DOP, 8, 1954