Af Jens Tang Kristensen, mag.art., ph.d.-stipendiat i kunsthistorie
Richard Winther (1926-2007) var, ligesom flere af sine kollegaer fra kunstnergruppen Linien II (1947-51), en yderst produktiv og alsidig kunstner. Hans kunst har ofte været vanskelig at rubricere og klassificere, og det skyldes ikke mindst, at hans værkproduktion stilistisk spænder fra det spontan-abstrakte til de store figurative billedcyklusser og rene konstruktive og konkrete kompositioner. Klassifikationen af hans værker kompliceres yderligere af, at han ofte benyttede sig af forskellige medier som for eksempel maleri, skulptur, grafik, tegning og fotografi samt en række mere eksperimentelle hybridformer, der også involverede en stor produktion af forskellige typer af relieffer, assemblager, panorama-apparater, lydkunst, musik og film. Det bør også nævnes, at Winther var en ihærdig kunstteoretiker, ligesom han i perioder var udøvende forfatter og designer. Det er disse mange facetter, dog med fokus på den konkrete og formelle side af Winthers kunstproduktion, som Fuglsang Kunstmuseum har sat fokus på i et lille, men til gengæld yderst gennemarbejdet og informativt katalog; et katalog, som er udarbejdet til udstillingen Richard Revival. Det bør dog allerede her understreges, at kataloget samtidig fungerer særdeles godt som en selvstændig publikation, uafhængigt af udstillingen, idet det som noget nyt sætter særligt fokus på Winthers konstruktive og konkrete værker.
Winthers afvekslende strømninger og stemninger
Bogen består foruden tre selvstændige artikler af en udvalgt biografi samt bibliografi, der alle på hver deres måde giver et nyt indblik i Richard Winthers produktion af de konstruktive og konkrete kunstværker specifikt. Det bør dog påpeges, at der samtidig er tale om værker af meget forskellige karakterer, idet bogen beskæftiger sig med et bredt udsnit af hans værkproduktion heriblandt film, fotogrammer, design, grafik, tegning, skulptur og maleri.
Foruden den værknære tilgang har Tine Nielsen Fabienke i sin artikel ”Bevægelse, forandring, flertydighed – konkrete og konstruktive tendenser hos Richard Winther” forsøgt at skabe større klarhed over, hvad begreber som spontan, konstruktiv og konkret kan siges at dække over. Hermed tilnærmer hun sig også en af de problemstillinger, som allerede Mette Højsgaard, der i øvrigt også bidrager til bogen, rejste i sin ph.d.-afhandling med titlen I Paris lærer man at tale rent … – dansk-franske kunstforbindelsers betydning for udviklingen af konkret kunst efter 2. verdenskrig (Højsgaard, 2000). I indledningen til sin afhandling anvendte Højsgaard den lidt forenklede forklaringsmodel, at grunden til, at det er vanskeligt at skelne mellem den konkrete, konstruktive og abstrakte kunst, er, at førstnævnte begreb er knyttet til en særlig dansk kontekst.
Selve betegnelsen konkret kunst anvendes især i Danmark, hvorfor det kan være noget forvirrende at beskæftige sig med emnet, der også ofte går under navne som abstrakt kunst, geometrisk abstraktion, non-figurativ kunst, konstruktiv kunst og forskellige andre varianter af disse muligheder.
(Højsgaard, 2000, p. 5)
Højsgaards opmærksomhed på, at begreber som konstruktiv og konkret er diffuse, upræcise og uafgrænsede, bestyrkes i nærværende bog, som når Fabienke skriver, at
kunsthistorien anvender ofte ’konkret’ og ’konstruktiv’ til både at beskrive historisk afgrænsende aktiviteter samt til at betegne værkers form og indhold. Siden det 20. århundredes tidlige årtier, hvor begreberne første gang formuleres, har de imidlertid antændt en stadig blussende diskussion om, hvad især ’konkret’ egentlig dækker over, og hvor grænserne for dets udbredelse går. Mens ’konstruktiv´, også i denne tekst, fortrinsvis referer til geometrisk og rationelt grundede kompositioner, fremstår ’konkret’ straks mere kompliceret.
(Fabienke, 2012, p. 15)
Der er omvendt tale om et godt udgangspunkt, når der i bogen tages afsæt i Richard Winthers hyppige brug af begrebet konstruktiv frem for konkret. Han foretrak således belejligt begrebet konstruktiv til beskrivelsen af den geometriske og rationelle kunst, mens den tilsvarende brug af det efter Fabienke og Højsgaards udsagn mere ”upræcise” begreb konkret kunst derimod sjældent optræder i Winthers eget teoretiske begrebsapparat. At det er vanskeligt at undgå det upræcise, når man beskæftiger sig med Winthers kunst ud fra en stilistisk og formalistisk tilgang, understreges af Mette Højsgaard i hendes bidrag til Richard Revival, idet hun fremhæver, at Winther var optaget af flere stilretninger ofte på samme tid. Hun indleder således sin artikel med følgende citat af Winther, som stammer fra kunstnerens litterære hovedværk, Den hellige Hieronymus’ damekreds fra 1978:
Det spontane, det er personen og følelserne. Det konstruktive, det er principperne og tanken. Kunst har lige meget brug for begge dele, ikke delt men samlet, for mennesket har begge dele i sig.
(Winther efter Højsgaard, 2012, p. 79)
Omdrejningspunktet for Højsgaards artikel er Winthers kunstsamling, der foruden værker af nogle af de mest fremtrædende surrealister, kubister og konkrete/konstruktive kunstnere som Alberto Giacometti, Man Ray, Theo van Doesburg, Jean Arp, Pablo Picasso, Joan Miró, Vassily Kandinsky og Jean Deyrolle også rummede værker af de hjemlige danske spontan-abstrakte kunstnere som Ejler Bille, Henry Heerup og Sonja Ferlov Mancoba (Højsgaard, 2012, p. 79ff). På baggrund af kunstsamlingen fremhæves det, i overensstemmelse med mange af de andre konkrete kunstneres produktioner, at Winther også var eksponent for en kunstudfoldelse, der må ses i tilknytning til mange forskellige stilretninger i det 20. århundredes kunstproduktion. Han formåede, i øvrigt ligesom mange af de andre Linien II-medlemmer, som for eksempel Albert Mertz, Gunnar Aagaard Andersen, Niels Macholm og Knud Nielsen, at skabe en eksperimentel kunst på tværs af de kategoriale begrænsninger; uanset de forskelle og kontradiktioner, der kan opstilles de enkelte begreber og kunstneriske positioner imellem (Barbusse og Lene Olesen, 1995, p. 134; Andersen, 2008; Fabienke, 2013, p. 16). Det er dog bogens styrke, at den på eksemplarisk vis formår at navigere i Winthers kunst, idet den sætter fokus på en særlig stil og side af Winthers kunst, dog uden at fortabe sig i en bestemt epoke eller i et bestemt medie. Med bogen understreges det dog samtidig, som antydet i titlen, at der blot er tale om ”tendenser” i Winthers værkproduktion, ligesom de konkrete og konstruktive elementer ikke bør isoleres til en bestemt epoke i kunstnerens samlede produktion. De konstruktive og konkrete elementer skal hermed opfattes som noget, der optræder som led i hans tænkning og kunstneriske udfoldelse på tværs af tid og rum. Nogle af Winthers værker fra den sidste måned af hans liv, udarbejdet i 2006-07, må således betegnes som konkrete kompositioner, og de indgår også i bogen som eksempler på, hvordan hverken det informelle eller nonfigurative projekt på noget tidspunkt bliver forkastet totalt (Fabienke, 2012, p. 69). Bogens insisteren på, at det konstruktive på subtil vis kan adskilles fra de øvrige værker af spontan-abstrakt eller figurativ karakter, udgør på én gang bogens styrke og svaghed. Det er på den ene side et problem at sammentænke Winthers kunst i en monografisk helhed uden hensyntagen og direkte henvisninger til den figurative side af hans kunstneriske teori og praksis. På den anden side er det efter min mening betoningen af de indbyrdes forskelle som opstod imellem den figurative og nonfigurative kunst, der ender med at give bogen en særlig validitet i en tid, hvor grænserne mellem de to positioner ofte bliver for relativerede og dermed delvist sammentænkte (Andersen, 2008; Frederiksen, 2000). Det er ved at påpege, at det konkrete og konstruktive element fortsat kan undersøges i og for sig selv, at bogen bliver interessant. Det paradoksale er således, at biografiske, dokumentariske og narrative beskrivelser, som præger bogen, burde kunne reduceres til fordel for en på en gang mere teoretisk og bredere kontekstuel analyse af, hvilken rolle den konkrete og konstruktive kunst indtog i efterkrigstidens Europa, dog stadig med udgangspunkt i Winthers værker som en case. De vanlige og forsimplede forbindelser, som ofte trækkes mellem den parisiske og københavnske kunstscene, kunne på den måde også være undgået (Andersen, 1983; Barbusse og Olesen, 1995; Højsgaard, 2000).
Winthers verden og eftertidens syn herpå
Det er bogens fortjeneste, at den dels er med til at skabe klarhed over de begreber, som ofte forbindes med den danske efterkrigstids abstrakte kunst, dels bidrager med ny viden, ikke bare om Winthers kunst specifikt, men også om den receptions- og forskningshistorie, som har påvirket det generelle syn på hans nonfigurative værker og deres betydning for kunstnergruppen Linien II. Anneli Fuchs har således behandlet forholdet mellem Winther og Linien II og indsætter hans kunst i en dansk, historisk ramme, samtidig med at hun har foretaget en mindre undersøgelse af, hvordan Winthers konkrete værker har øvet indflydelse på eftertidens kunstscene fra 1960erne og frem til i dag. At den konkrete kunst stadig spiller en afgørende rolle for samtidskunsten, ligger helt i forlængelse af den tese, som også Marianne Barbusse og Lene Olesen fremlagde i deres i dag kanoniserede standardværk over den konkrete kunsts udvikling i Danmark (Barbusse og Olesen, 1995). Det er oplagt, at Fuchs trækker forbindelser på tværs af Linien II og EKS-Skolen med afsæt i Winthers fremtrædende placering og deltagelse i begge miljøer. Det er dog problematisk, at hun kun undersøger sådanne forbindelser sporadisk og på baggrund af en streng formalistisk og stilistisk undersøgelse af nogle få singulære værker. Det havde været ønskværdigt, om hun samtidig havde formået at foretage en undersøgelse af de teoretiske, ideologiske og politiske korrespondenser, som eventuelt kan påvises på tværs af de eksperimentelle kunstmiljøer, og som flere af de konkrete fra Linien II på hver deres måde blev involveret i. Det savnes mest, fordi man herved kunne vise, hvordan den konkrete kunst også var en ideologisk kunst, der trods de mange formelle ligheder ikke nødvendigvis altid var engageret i samtidskunstscenen eller i dyrkelsen af en ren minimalistisk æstetik. Flere af Linien II medlemmerne blev således involveret i en aktionspræget og eksperimentel kunst ikke mindst i forbindelse med deres tilknytning til Arthur Köpcke og dermed Fluxus-bevægelsen og Maj-Udstillingen. Fuchs overtager derimod stafetten fra Barbusse og Olesen, der med deres tilsvarende formalistiske tilgang kunne trække ”naturlige” linjer fra Linien II og frem til en række kunstnere som Hein Heinsen, William Soya, Børge Jørgensen, Hans Jørgen Hvid og medlemmerne af Ny Abstraktion, heriblandt Finn Mickelborg, Merete Barker og Klaus Hilligsøe. Fuchs pointerer da også, at hendes artikel ikke i sig selv bygger på nogen ny og original analysevinkel (Fuchs, 2012, p. 93). De forbindelser, som Fuchs trækker imellem Winther og Poul Gernes som repræsentanter for en ældre generation af tværæstetiske og eksperimenterende kunstnere, forekommer dog alligevel forfriskende og nye, selvom den direkte påvirkningshistorie, som anvendes i artiklen, samtidig er behæftet med visse uklarheder. At både Winther og Gernes var professorer ved Kunstakademiet, afspejler ifølge Fuchs, at de automatisk figurerede som autoriteter og faderfigurer for de yngre elever, som dermed bliver deres naturlige arvtagere for et forudbestemt kunstsyn. Fuchs har i sin artikel opstillet en model for, hvordan slægtskabet imellem Richard Winther, Poul Gernes, samt Gunnar Aagaard Andersen kunne etableres, og hvordan de på forskellige måder har kunnet påvirke en hel gruppe af yngre kunstnere helt frem til i dag, med Malene Landgreen, Ruth Campau og Olafur Eliasson som seneste repræsentanter for den formelle og dermed ”neo-konkrete kunst”. Den indfaldsvinkel indebærer, at de eksperimentelle sider af Winthers og Gernes kunstneriske projekter og strategier samtidig indskrænkes eller elimineres. At Albert Mertz, som også var et fremtrædende medlem af Linien II, fik stor indflydelse på både minimalisterne og De Unge Vilde i 1980erne, indgår ikke som en integreret del af skemaet, og det giver ikke læseren et reelt indblik i, hvordan de faktiske relationer imellem lærer og elev bør forstås. Diagrammet som en grafisk illustrationsmodel over den konkrete kunsts videre liv forekommer mindre hensigtsmæssig end tilsigtet. Et af problemerne med den diagrammatiske model er, at der i nogle tilfælde er skabt en naturaliseret forbindelse imellem en yngre generation af kunstnere såsom Hein Heinsen, Kasper Heiberg og Per Kirkeby til de tre professorer Richard Winther, Poul Gernes og Gunnar Aagaard Andersen, blot fordi de førstnævnte var elever af de sidstnævnte. I andre tilfælde konstrueres der en forbindelse på baggrund af en rent formalistisk tilgang, idet en række stilistiske lighedstræk blandt de udvalgte kunstnere kan bestemmes uafhængig af den direkte påvirkningshistorie, som var kendetegnende for lærer/elev-forholdet. At det diagrammatiske skema har været styrende for den på forhånd givne tese, er i sig selv problematisk, idet diagrammet ikke er et resultat af undersøgelsen, men derimod snarere fungerer som en slags associativ mindmap:
Da jeg fik opfordringen til at skrive til dette katalog, begyndte jeg – for at danne mig et overblik – at skitsere et diagram.
(Fuchs, 2012, p. 93)
Winthers eksperimenter som sociale og private projekter
De eksperimenterende sociale og samfundspolitiske aspekter ved Winthers kunst bliver desværre kun ansatsvist berørt i bogen, hvilket er en skam, fordi sådanne aspekter betød meget for mange af de konkrete omkring Linien II, ikke mindst Winther. I Liniens dokumenter fra 1948 lagde han afstand til den spontan-abstrakte kunst, som blev dyrket af kunstnerne omkring Helhesten, Høst og CoBrA, idet han hævdede, at den konstruktive og mekaniske kunst var den eneste sociale og folkelige. Ud fra en lidt forenklet fremstilling kan man hævde, at mens man blandt Linien II dyrkede troen på fremskridtet, teknikken og videnskaben som erkendelsesformer, var det blandt CoBrA-kunstnerne snarere interessen for animismen, fortidens myter og riter, der blev forsøgt etableret som værn mod de borgerlige civilisationsprincipper. Det var ud fra den optik naturligt, at det blev drifterne og de dionysiske kræfter ved de spontan-abstrakte udladninger, som Winther først og fremmest lagde afstand til i sit teoretiske virke, som lå til grund for den konstruktive og konkrete kunst, som han producerede i 1940erne og -50erne.
Ved den ubevidste spontanitet (automattegninger og lignende) og den naturalistiske udtryksform overføres følelserne til kunstværket, og det kan aldrig virke direkte ved sine egne midler, da de er tilslørede af fremmedelementer. Udførelsen må være så teknisk-mekanisk som muligt. Denne befriede, absolutte kunst kalder jeg syntetisk. Det er den eneste virkelig folkelige ”sociale” kunst.
(Winther, 1948, upag.)
De sociale aspekter ved den konkrete kunst kunne med fordel være behandlet mere indgående i bogen, idet sådanne betydningslag både kan forklare, hvorfor Winther senere blev knyttet til EKS-skolen, ligesom det kan markere de tydelige forskelle, som opstod mellem Linien II og CoBrA i slutningen af 1940erne. Fuchs har ellers en vægtig pointe her, idet hun fremhæver, at de konkrete generelt var mere opmærksomme på de sociale og samfundspolitiske sider ved kunstudfoldelsen end den, som blev artikuleret hos de på mange måder oppositionelle spontan-abstrakte kunstnere i Danmark. Det er som sagt tydeligt, at de konkrete lagde afstand til det personificerede og følelsesladede figurative maleri, om end sådanne forskelle sjældent er blevet lagt til grund for mere indgående studier af disse kunstneres forhold til og indflydelse på det sociale rum. Det er derfor ikke uvæsentligt at Fuchs, desværre i alt for generelle vendinger og kun sporadisk, tilnærmer sig et sådant aspekt, som når hun skriver, at
Et andet væsentligt kendetegn var, at de konkrete kunstnere i langt højere grad end de ”spontan-abstrakte”, med undtagelse af Asger Jorn (1914-1973), var optaget af det sociale rum.
(Fuchs, 2012, p. 95)
Den markante forskel, som opstod i den måde, hvorpå de konkrete versus de spontan-abstrakte tog rummet i brug, bliver, som det er også var tilfældet i for eksempel Jens Jørgen Thorsens oversigtsværk over den moderne kunst i Danmark, desværre heller ikke i denne bog behandlet særlig udførligt (Thorsen, 1987, p. 155). At socialiteten og figurationen senere fik betydning for Winther nævnes derimod i Fabienkes artikel med henvisninger til blandt andet Rune Gades argumenter for, at det kun var ved genindsættelsen af figurationen, at identiteten og dermed relationen mellem kunst og liv kunne iværksættes (Fabienke, 2012, p. 68). Det fastslås endvidere på traditionel vis og med henvisninger til Winthers egne skrifter, at distinktionen mellem de spontan-abstrakte og de konkrete da heller ikke kan betragtes som stationær, entydig og verificerbar:
reaktionen på det selvstændige danske abstrakte maleri, var en måde at gøre sig fri af det, en vej til selvstændighed. Først langt senere, i begyndelsen af 60erne havde jeg absorberet begge modsætninger, der smeltede sammen til et hele, min personlige udtryksform, min stil om man vil.
(Winther efter Fabienke, 2012, p. 68)
Man kan således hævde, at det figurative og nonfigurative ikke kan adskilles i Winthers kunst, med mindre man bør opfatte de to retninger som parallelle forløb, der ikke nødvendigvis virker ekskluderende på hinanden. Når man som her i bogen alligevel vælger at udskille det konkrete og konstruktive som et samlet og afgrænset genstandsfelt, kan der opstå visse metodiske problemer. Når det efter min mening stadig er muligt at udskille det konstruktive og konkrete, skyldes det, at distinktionen faktisk blev formuleret og anvendt som et bipolart system i 1940erne og -50ernes kunstmiljø. At der blandt de konkrete og de spontan-abstrakte var nogle fælles lighedstræk med hensyn til kunstens funktion som en antiautoritær og eksperimentel livsudfoldelse, gjorde ikke, at midlerne til opfyldelsen af disse mål var tilsvarende synlige og forskellige. Når de konkrete lod sig engagere i talrige og omfangsrige udsmykningsopgaver i det offentlige rum, og det vil sige på en mere radikal måde end de spontan-abstrakte, skyldtes det blandt andet et utopisk ønske om, at kunsten som et universelt sprog skulle medvirke i nedbrydningen af ethvert socialt, kulturelt, geografisk og dermed nationalt skel.
Richard Revival. Konkrete og konstruktive tendenser hos Richard Winther indeholder følgende bidrag:
Tine Nielsen, ”Bevægelse, forandring, flertydighed – konkrete og konstruktive tendenser hos Richard Winther”
Anneli Fuchs, ”Linien II: Richard Winther og nogle efterkommere”
Mette Højsgaard, ”Spontan/konstruktiv – efterkrigstidens kunstmiljø i Paris set i lyset af Richard Winthers kunstsamling og beskrivelser”
Richard Rescued
Ved at sætte fokus på de konstruktive og konkrete sider som et særligt aspekt i Winthers samlede produktion formår bogen at give et på en gang nyt og forfriskende indblik i de problemstillinger, der knytter sig til denne særegne kunstners værk. Det er bogens absolutte styrke, at den diskuterer forskellige aspekter af efterkrigstidens kunst og kunstteori generelt, samtidig med at den formår at isolere Winthers konstruktive og konkrete værker som et særligt fænomen i hans specifikke kunstproduktion, der som bekendt også bestod af store billedcyklusser og figurative værker. Der er tale om en yderst gennemarbejdet bog med mange illustrationer af de værker, der alt for længe har været gemt væk for offentligheden. Den er yderst velskrevet, og den formår, selvom den kun indeholder nogle få artikler, at isolere den konstruktive og konkrete kunst som en særlig betydningsfuld og eksperimentel facet af Winthers virke. Det påvises således, og med al tydelighed, at de konstruktive og konkrete tendenser slog igennem i nogle af hans væsentligste film, fotos, malerier, grafiske værker, skulpturer samt designprodukter.
Litteratur
Andersen, Gunnar Aagaard, ”Linien II og Frankrig” in Tove Lund Larsen (red.), Omkring linien (Odense: Fyns Kunstmuseum/Roskilde: North, North nr. 13, 1983)
Andersen, Troels, ”Figurativ, abstrakt eller konkret” in Troels Andersen m.fl. (red.), Richard Winther: Billeder og tolkninger (København: Borgen, 2008)
Barbusse, Marianne og Lene Olesen, De Konkrete (København: Gyldendal, 1995)
Frederiksen, Finn Terman, Farve – form-balance – Om maleren og billedhuggeren Ib Geertsen (Randers: Randers Kunstmuseums Forlag, 2000)
Højsgaard, Mette, I Paris lærer man at tale rent … – dansk-franske kunstforbindelsers betydning for udviklingen af konkret kunst efter 2. verdenskrig, Upubliceret ph.d.-afhandling (København: Institut for Kunsthistorie, Dans og Teatervidenskab, Københavns Universitet, 2000)
Thorsen, Jens Jørgen, Modernisme i dansk malerkunst (København: Palle Fogtdal, 1987)
Winther, Richard, ”Syntetisk kunst” in Liniens dokumenter 1. 1948 (København Møllers bogtrykkeri, 1948)