Warhol & Basquiat

Af Peter van der Meijden, ph.d. i kunsthistorie

Warhol & Basquiat. Udstillingskatalog. Redaktion: Christian Gether, Stine Høholt og Camilla Jalving. Ishøj: ARKEN Museum for Moderne Kunst, 2011. 106 sider.

 

Udstillingen ”Warhol & Basquiat” på Arken, 3. september 2011-11.januar 2012, og det medfølgende katalog koncentrer sig om en periode på kun 22 måneder, fra december 1983 indtil september 1985. Det er inden for det begrænsede tidsrum, at de 100-120 malerier, Andy Warhol (1928-1987) og Jean-Michel Basquiat (1960-1988) skabte sammen, blev til.

Tallet er stort, men det drejer sig om cirka fem malerier per måned, så man kan spørge sig selv, om det er meget eller lidt. Flere steder i kataloget understreges det, at fællesbillederne udgør hele 10% af Basquiats produktion, men den unge kunstner malede og tegnede fanatisk på hver overflade, han kom i nærheden af. Malerierne udgør kun en lille del af hans samlede produktion, der også omfatter en bred vifte af udtryksformer, fra graffiti til objekter til værker, der næsten er umulige at artsbestemme, og man kan derfor ikke lade være med at være lidt skeptisk over for de 10%. Warhol, på den anden side, var en midaldrende herre, da han påbegyndte samarbejdet med Basquiat. Han kunne nok ikke matche hans energi, men til gengæld havde han i løbet af en lang karriere lært at rationalisere sine arbejdsmetoder i så høj grad, at det umuligt kan have været en særlig stor kraftanstrengelse for ham at male fem ekstra billeder hver måned.

I stedet for ”at male” burde man nok sige ”at være med til at male”. Warhol og Basquiat malede jo i fællesskab, selvom det er et ret mærkværdigt fællesskab, der er tale om her, og ét det er svært at sætte ord på. Det forsøg, der nok kommer tættest på, findes i kunstneren Keith Harings artikel ”Om at male den tredje bevidsthed” (1988), som er reproduceret i sin helhed i kataloget. Haring (1958-1990) var af samme generation som Basquiat og havde som ham en baggrund i graffiti-kulturen. Faktisk har de to meget til fælles; ikke blot fordi Basquiat som sort og Haring som homoseksuel gjorde meget for at nedbryde den hvide, heteroseksuelle mands dominans i kunstverden omkring 1980, men også fordi de begge to i så høj grad har givet anledning til skriverier om graffiti som en måde at tilegne sig den moderne metropol på og om byen som palimpsest. Med deres subkulturelle rødder ignorerede begge forskellen mellem høj- og populærkultur, ligesom de med deres jetsettende liv ignorerede gamle ideer om kunstens ophøjede status og åndslivets overlegenhed over pengenes snavsede verden. Haring var på alle måder en meget egnet observatør; også på et mere jordnært plan, fordi han tit var på besøg i Warhols Factory, hvor maleriet mest foregik.

I sin artikel formår Haring frem for alt at sætte ord på de mange forskelle mellem de to kunstnere. ”Jean-Michel og Andy var fra forskellige generationer og havde forskellig social baggrund”, skriver han. ”Deres malemåde og æstetik var helt forskellig. De befandt sig på forskellige stadier af livet og af deres egen udvikling”. Lidt længere henne i teksten hedder det: ”Jean var aggressiv og direkte, mens Andy var genert og høflig. Jean turde gøre alt, hvad han havde lyst til hvor som helst, mens Andy gerne så på.” Og en tredje passage:

Jean respekterede Andys filosofi og var imponeret af hans dygtighed og beherskelse af farve og billede; Andy var forbløffet over den lethed, hvormed Jean komponerede og konstruerede sine billeder, og blev hele tiden overrasket over den uendelige strøm af nye ideer.

Det sidste citat er et forsøg på at finde frem til, hvad der binder de to kunstnere sammen, men det er især med sin opsummering af modsætningerne mellem de to kunstnere, at Haring har heldet med sig. Hans konklusion, at deres fælles værker er udtryk for deres venskab, og at deres to bevidstheder smeltede sammen i en ”tredje bevidsthed”, virker tynd ved siden af. Det er de modsætninger, han ridser op, som gør hans artikel værdifuld.

Alligevel savner man nogle. En gammel og en ung mand. En sort og en hvid mand. En rig og en fattig mand. En etableret og en fremstormende kunstner. Figuren Andy Warhol er i forvejen omgivet med så mange historier om udnyttelse, at det er svært ikke at synes, at konstellationen er problematisk. Angiveligt har Warhol og Basquiat ikke selv haft det på den måde. Basquiat var blot en af mange unge kunstnere, der gerne ville introduceres for Warhol (Keith Haring var en anden), men han var alligevel interessant nok til – så stærk en personlighed – at de kunne indlede et samarbejde, der varede i næsten to år. Basquiat var ikke helt tilfreds med Warhols indsats. ”Han påbegyndte de fleste af malerierne”, sagde han i et interview.

Han anbragte som regel noget meget konkret og genkendeligt på lærredet, f.eks. en avisoverskrift eller et firmalogo, og så lavede jeg om på det på en eller anden måde. Og så prøvede jeg at få ham til at arbejde mere på det. Jeg prøvede at få ham til at lave mindst to ting, ikke? [ler] Han kan godt lide bare at lave én ting og så lade mig gøre alt arbejdet bagefter.1

Kender man de to kunstneres måder at arbejde på, er dette dog ikke så mærkværdigt: Warhol var om nogen god til at vælge lige præcis dét tema, der siger det hele, mens Basquiat excellerede i barokke konfektioner, bygget op af talrige små, nervøse skitser. Det ser ud til, at Basquiat først blev mistroisk over for Warhol efter den første udstilling med deres fælles malerier på Tony Shafrazi Gallery i New York fra d. 14. september til d. 19. oktober 1985, da pressen beskrev Warhol som en vampyr, Basquiat skulle tage sig i agt for.

Plakaten for udstillingen, i en skrigende gul farve, viser Warhol og Basquiat i boksetøj og med boksehandsker, som modstandere i en firestjernet boksekamp – igen en modsætning og igen én, der rammer ved siden af. Ser man på den måde, malerierne blev til på, med Warhol, der lægger ud med det første motiv, og Basquiat, der arbejder videre på det, er der ikke så meget tale om to kunstnere, der begge to har hver deres hjørne, som de forlader for at slå løs på hinanden i midten, men mere om to kunstnere, der kan udfordre hinanden, fordi de har og beholder deres eget ståsted. De kunne begge to noget forskelligt, og jeg ville selv mene, at det netop var ved at være forskellige, ved ikke at mødes, at deres samarbejde kunne være givende for dem begge. Og begge kunstnere havde allerede erfaring med netop denne form for samvær. Warhols Factory var et mødested for skæve eksistenser, der optjente retten til at være der – og optjente den hver dag på ny – ved at være anderledes, ved ikke at gå på kompromis, mens Basquiats ”industrial noise”-band Gray gjorde udpræget brug af bebop/jazz-improvisation og understregede de individuelle medlemmers stil og kunnen ad den vej.

Alligevel er der noget væsentligt, plakaten peger på, nemlig den institutionelle kontekst. Galleristerne Tony Shafrazis og Bruno Bischofbergers navne nævnes øverst, som var de kunstnernes managere. Dette var 1980erne, og når man tænker tilbage til det modsætningsfyldte årti, så er noget af det mest slående ved tiden den fuldstændig naturlige måde, anarki og de store penge rækker hinanden hånden på. For lige så let at hoppe over Atlanten, fra New York til London, så introduceredes årtiet på mange måder med filmen The Great Rock ’n’ Roll Swindle (1980) om bandet Sex Pistols, instrueret af Julien Temple. Skurken og hovedrolleindehaveren er bandets manager Malcolm McLaren, der skildres som den person, der helt på egen hånd skaber Sex Pistols og manipulerer dem til toppen af poppen. Målet er at tjene så mange penge som muligt, men også – McLaren siger det helt tydeligt og eksplicit – ”kaos”. Penge og kaos, det var i krydsfeltet derimellem, at meget af det spændende i 1980erne udspillede sig. Årtiet var de unge vildes, men også de store galleristers. Mary Boone, Basquiats daværende gallerist, er arketypen, men også Lawrence Gagosian, for blot at nævne ét andet eksempel, grundlagde sit imperium i 1980erne. Samarbejdet mellem Warhol og Basquiat blev til på initiativ af ovennævnte Bruno Bischofberger, en svejtsisk kunsthandler. Oprindeligt skulle et tredje 80er-hotshot, Francesco Clemente, også være en del af samarbejdet, men den plan mislykkedes. I kataloget skriver Vincent Fremont, at ”kemien” ikke var der, men dermed lægges ansvaret på kunstnernes skuldre. Man kunne godt spekulere over, om ikke der er tale om et mindre vellykket forsøg på at iscenesætte et samarbejde fra Bischofbergers side i stedet for.

Dette betyder ikke, at Bischofberger, som McLaren-figuren i Temples film, har været ude på at skabe kaos. Kaos var Sex Pistols’ erklærede mål (”I wanna be … anarchy!” skråler Johnny Rotten i ”Anarchy in the UK”). Pointen er mere overordnet: i karakteristisk firserstil – kunstigt, men alligevel betydningsfuldt –  kobles en kunstnerisk og en kommerciel dagsorden sammen. Et kunstnerisk mål bliver opfundet, fordi det kan formodes at være en kommerciel succes, eller et præeksisterende kunstnerisk mål indlemmes i en finansiel strategi, og dét med et vidende glimt i øjet. Denne tilgang til fænomenet samarbejde er markant anderledes end de andre eksempler, som udstillingens eksterne kurator Dieter Buchhart nævner i sit bidrag til kataloget; for eksempel samarbejdet mellem ekspressionisterne Franz Marc og August Macke, som skulle fungere som modvægt mod dyrkelsen af kunstnerindividet i deres samtid; samarbejdet mellem Hans Arp og Sophie Taeuber-Arp, som skulle føre til ”kongruens” og ”harmoni” mellem to individer; og surrealisternes cadavres exquis, som var tænkt som eksempel på en kunstnerisk skabelsesproces uden for fornuftens (individets) kontrol. Samarbejdet, eller konfrontationen, i Warhols og Basquiats fælles værker ligner mere den blanding af stilarter og teknikker, som kendetegner den amerikanske kunstner David Salles produktion. Salle nævnes i kataloget, fordi en anden amerikansk firserkunstner, Julian Schnabel, en gang lavede en tilføjelse til ét af hans værker, men det er snarere Salles generelle arbejdsmetode, der antyder en brugbar forståelsesramme for Warhols og Basquiats samarbejde. Hvor Basquiat og Haring i 1980erne blev symboler på subkulturel generobring af byrummet, territoriumsafpisning og palimpses-ten, blev Salle et af årtiets symboler på den postmoderne afsværgelse af personlig stil og signatur. Salle var et af kunsthistorikernes og kritikernes foretrukne eksempler på, at den postmoderne kunstner, og i hans forlængelse det postmoderne individ, uden problemer kunne kombinere de mest forskellige motiver og stilarter. På samme måde står Warhols og Basquiats malerier tilbage som uforløste konfrontationer af forskellige i sig selv helstøbte stil- og emnemæssige helheder.

Et godt eksempel er det fælles maleri no. 5, med undertitlen ”Pontiac”, som pryder katalogets omslag. Undertitlen refererer til bilmærket Pontiacs logo, som er reproduceret på lærredet i umiskendeligt Warhol-silketryk. Basquiats mest iøjefaldende bidrag er to fugle i tegneseriestil og en slange, ledsaget af teksten ”Don’t tread on me ©”. Slangen og teksten refererer til det såkaldte Gadsden-flag, et tidligt amerikansk flag fra frihedskampen mod englænderne, som den dag i dag er et symbol på amerikansk frihedssind og modstand mod autoriteterne. Fugle, i Basquiats oeuvre, har det med at referere til Charlie ”Bird” Parker, den kendte jazzmusiker, som hos Basquiat står for sort kultur og de sortes marginalisering i det amerikanske samfund. Pontiac-logoet prydes af et indianerhoved i profil, og indianeren har hos Basquiat en lignende funktion som henvisning til stereotyperingen og marginaliseringen af minoriteter i USA. Fra Warhol er der til gengæld et tredobbelt silketryk efter en plakat med teksten ”repent and sin no more”. I Warhols verden er det først og fremmest en plakat, ligesom Pontiac-logoet først og fremmest er et logo, men hos Basquiat er det nærliggende at forbinde teksten med religion, konservatisme og racisme i USA’s sydstater. I Basquiats rablende verden bliver gaden og dens millioner af små signifiants et uudtømmeligt lager af poetiske billeder og symboler, mens Warhols oeuvre står som en fejring af hverdagens form – dens billeder, design og typografi. Det virker, så længe de to kunstneres måder at arbejde på holdes intakt, men ikke når de prøver at mødes. Fællesværket Hellmann’s Mayonnaise, for eksempel, består af gengivelser af pakker, dåser og glas med madvarer, og Basquiats tilføjelse er – en banan. Måske er den tænkt som et portræt af Warhol, som jo er kendt for silketrykket af en banan på coveret af The Velvet Underground og Nicos første, titelløse plade, men alligevel en fødevare blandt fødevarer, gnidningsløst, ligegyldigt.

Warhol & Basquiat indeholder følgende bidrag:

Vincent Fremont, ”Samarbejdets magi: Andy Warhol og Jean-Michel Basquiat”

Keith Haring, ”Om at male den tredje bevidsthed”

Dieter Buchhart, ”Andy Warhol – Jean-Michel Basquiat: samarbejde som kropslig samtale mellem respekt og forskellighed”

Bruno Bischofberger i interview med Dieter Buchhart, 18. marts 2011

Tony Shafrazi i interview med Dieter Buchhart, maj 2011

Men hvad skal man så stille op med disse analyser? Hvad er det lige, man kan få ud af dem? Her kan det betale sig at aflægge et andet besøg til det tidligere nævnte tema med penge og kaos, Malcolm McLaren og Sex Pistols. Referencen til The Velvet Underground tilbyder jo en perfekt overgang. Modsat Basquiat, var Warhol ikke musiker. Hans rolle lignede mere en producers og en managers. Både som producer for The Velvet Underground og som det tavse centrum i The Factory bestod hans rolle først og fremmest i at udfordre andre mennesker til at folde sig ud. Hans enestående egnethed til lige præcis den rolle prægede også hans virke i 1970erne, hvor han blandede sig i society-livet, væbnet med et kamera og en båndoptager og optog alt, hvad folk var villige til at vise og betro ham. Resultaterne blev offentliggjort i magasinet Interview. Basquiat, på den anden side, og her tænker jeg især på bandet Gray, giver indtryk af at have været et menneske, der overgav sig selv til øjeblikket og forventede af andre mennesker, at de gjorde det samme. Det gælder bandets hang til improvisation, men også den kulturelle kontekst, det figurerede i, klublivet i de tidlige 1980ere, der i høj grad byggede på en involveret og involverende blanding af rockmusik, billedkunst, poesi og meget mere. Hvad vi kort og godt har at gøre med, er to kunstnere, der ikke blot engagerede sig i meget mere end billedkunst alene, men som oven i købet gjorde det ud fra en bestemt og genkendelig grundholdning, der i og for sig nok er vigtigere for en forståelse af deres virke end en tilbundsgående undersøgelse af for eksempel deres malerier. Med andre ord: det er interessant nok med en analyse, som den jeg præsenterede lige før, men analysen er først fuldt ud sigende, når man tager hele personen og hele hans måde at stå i livet på med i betragtning. Også dette aspekt, konteksten, savnes i kataloget og udstillingen.

Kataloget skal have ros, fordi det giver ordet til nogle af de mennesker, der bedst kan kaste lys over Warhols og Basquiats samarbejde. Ud over den allerede nævnte artikel ved Keith Haring er der også interviews med Bischofberger og Shafrazi, der antyder mange af de tematikker, der er på spil. Desværre ekspliciteres de dog ikke. Emner som egenarten i de to kunstneres samarbejde, kunsthandlens indflydelse på både samarbejdet og kunstscenen i 1980erne og de tidlige 1980eres særlige kunst- og kulturliv kunne med fordel være blevet belyst mere eksplicit og mere indgående. Som det er, hænger både udstillingen og kataloget i en hårfin balance: på den ene side kan de nydes som en introduktion til en sær, skæv og alligevel repræsentativ episode i firserkunstens historie, men på den anden side virker de ufærdige, fordi de netop undgår de nævnte problematikker med galleriernes rolle i firserkunstens udvikling og udviklingen i kunstscenen i de tidlige firsere, der er så klart præget af en frugtbar vekselvirkning mellem billedkunst, populærkultur, subkultur osv.

 

Noter

  1. Jean-Michel Basquiat interviewet af Becky Johnston og Tamra Davis, Beverly Hills, Californien, 1985: ”I Have to Have Some Source Material Around Me”, in Dieter Buchhart og Sam Keller (red.), Basquiat, katalog, Fondation Beyeler ( Ostfildern: Hatje-Cantz, 2010), p. XXI. Citeret i Warhol & Basquiat, p. 54.