Under Indiens himmel

Af Jette Kjærboe, mag.art. i kunsthistorie og forfatter

John Falconer, Under Indiens himmel: Fotografier fra det 19. århundrede
København: Strandberg Publishing, 2018. 173 sider. Oversættelse: Poul Henrik Westh

I efteråret 2018 åbnede Davids Samling den smukke og interessante udstilling af Viktoriatidens indiske fotografier. Det var en udstilling, der fik stor opmærksomhed blandt publikum, sikkert fordi den henvendte sig til mennesker med mange forskellige professioner og interesser.

Udstillingens værker, der stammer fra en privat samling, var udvalgt af John Falconer, der i en årrække har været ansvarlig for British Librarys indiske og orientalske afdeling og er en kendt kapacitet på området. I samarbejde med museets inspektører, Joachim Meyer og Peter Wandel, har han tilrettelagt udstillingen og har skrevet katalogets to artikler. Som led i et antal fotoudstillinger, der har været vist i Davids Samling, er det derfor naturligt, at teksten til det fyldige katalog, hvor størstedelen af værkerne, der dateres til mellem 1850 og 1900, er reproduceret, fortæller historien om den fotografiske tekniks spæde begyndelse og udvikling, som fandt sted nogenlunde samtidig. Nemlig fra 1830’erne i Frankrig med Louis Daguerres opfindelse af daguerreotypien og i England, hvor William Henry Fox Talbot et par år forinden havde fremstillet sit første negativ. Men der gøres især rede for den senere udvikling, hvor fotografiet dyrkedes af både amatører og professionelle blandt englænderne i Indien.

Det, der gik forud

Forbindelsen mellem England og Indien går helt tilbage til 1600-tallet, da Elizabeth I grundlagde East India Company, hvis ansatte blev sendt ud for at købe peber og andre krydderier og senere tekstiler som bomuld og silke. Ifølge sagens natur bosatte de sig i havnebyerne og oprettede handelsstationer, de såkaldte “factories”, og slog sig ned i særlige kvarterer, hvor de levede i overensstemmelse med egne traditioner, lovgivning og religion og som regel døde en tidlig død uden at se fædrelandet igen. De var ikke i direkte kontakt med mugalriget, som på det tidspunkt var et af de mest magtfulde i verden, eller kendte til den forfinede kultur i byer som Agra, Delhi og Lahore. Til gengæld tog rigets herskere heller ikke større notits af deres tilstedeværelse, for siden tidernes morgen havde forskellige nationaliteter af købmænd befundet sig i landet.

I løbet af 1700-tallet involveredes mugalriget i flere krige med sine naboer, først og fremmest iranerne, men også afghanerne, som tid til anden angreb og trak sig tilbage igen. Men til sidst var den kejserlige pengekasse tom, og den kejserlige hær opløstes, mens det tidligere så store rige i 1803 var skrumpet ind til området omkring Delhi. Alligevel blomstrede handel og landbrug stadig mange steder, nye kongeriger og byer opstod, mens Delhi og Agra sygnede hen. Calcutta var allerede i 1772 blevet hovedstad i British India, mens Warren Hastings (1732-1818) udnævntes som den første guvernør i Bengalen og som generalguvernør året efter. Så da kompagniets hær omsider fik nedkæmpet Maratha-forbundet i 1818, havde East India Company opnået overherredømme over det meste af Indien. Kun kongedømmerne Hyderabad, Mysore og Awadh havde stadig en form for selvbestemmelse mod at betale for kompagniets tropper på deres jord og acceptere en britisk embedsmand ved hoffet, som kontrollerede deres udenrigspolitik og rådgav om interne forhold. Denne udvikling kom til at betyde, at mange flere englændere slog sig ned i landet for at arbejde inden for administrationen, hæren eller som missionærer, og de fleste medbragte også ægtefæller og børn. I 1820 havde East India Company en stående hær på 300.000 mand, en af de største i verden. Kun officererne, som på det tidspunkt bestod af 40.000, var europæere, et antal, som ændredes efter sepoyoprøret i 1857 (Bayly 1990, p. 130-131).

Emily Eden (1797-1869), der ledsagede broderen Lord Auckland (1784-1849), da han udnævntes til generalguvernør i Indien, foregriber med næsten profetisk klarsyn dette oprør i et brev hjem til sin søster i England. Her beskriver hun festlighederne i Simla i forbindelse med Dronning Victorias fødselsdag og den britisk-indiske hærs erobring af Candahar i 1839, hvor et kæmpestort banner med ordlyden ”Victoria and Candahar” er spændt ud mellem træerne i Annandale, hvor man danser til orkesteret, drikker champagnecocktails, spiser laks fra Skotland og sardiner fra Middelhavet og sender fyrværkeri op mod den indiske himmel, mens de 105 europæere er omgivet af 3.000 stammefolk, der ser på og bøjer sig i støvet, hvis en europæer nærmer sig. “I sometimes wonder they do not cut all our heads off, and say nothing more about it,” (Barr 1978, p. 49), slutter hun med at skrive.

Europæiske billedkunstnere i Indien

Sidst i 1700-tallet drog især en del engelske kunstnere afsted for at søge lykken i det fremmede. Her skal dog kun nævnes to af dem, nemlig landskabsmaleren Thomas Daniell (1749-1840) og hans nevø, William Daniell (1769-1837), der også var maler og grafiker, fordi de som en slags pionerer rejste gennem landet og opsøgte deres motiver på samme måde som 1800-tallets fotografer kom til at gøre det. Under deres syv-årige ophold i Indien tegnede, malede, raderede og dokumenterede de, hvor de kom frem, og efter at have solgt billeder af lokale seværdigheder til landsmænd på stedet, fik de råd til at rejse videre. Mod slutningen nåede de til Sydindien, hvor den tredje Mysorekrig (1790-1792) var i gang, hvad der nu ikke skræmte dem. Tværtimod tænkte de som 1850-ernes krigsfotografer, at der var et marked for billeder af de steder, hvor konflikten havde udspillet sig. Hvorefter de tog videre til fredeligere egne som Madras, Mahabalipuram og templerne i Madurai og til sidst hele vejen til Bombay med Elephanta-grotterne, og i 1794 nåede de hjem til England. Med sig i kufferten havde de en mængde skitser og tegninger, der tjente som forlæg for bogværket Oriental Scenery med serier af håndkolorerede akvatinter, som de udgav i 1812-1816.

Også Frederick Fiebig, om hvem man ved meget lidt, var kunstner og litograf. I 1846 dukkede han op i Singapore, og året efter udgav han Panorama of Calcutta in six parts bestående af håndkolorerede saltpapiraftryk efter kalotypiske negativer. Det er en teknik, der i modsætning til daguerreotypien er en mere enkel proces, som blandt andet medfører kortere eksponeringstid, men som også kan fremstå lidt sløret, hvad der giver indtryk af en mere kunstnerisk tilgang til motivet. I 1856 tilbyder han East India Company en serie prospekter fra Calcutta, Madras, Ceylon, Mauritius og Kap, udført i samme teknik, og heldigvis beslutter kompagniets direktører sig for købet af de over 500 blade, som er en af de vigtigste tidlige fotografiske skildringer af Calcutta, Madras og Coromandel-kysten. Udstillingens eneste arbejde at Fiebig er det smukke Moske og gravmæle i nærheden af Madras, med bygninger, der minder meget om arkitekturen i Golconda.

Frederick Fiebig, Moske og gravmæle i nærheden af Madras, 1851-52.
The Cleveland Museum of Art, Norman O. Stone and Ella A. Stone Memorial Fund. CC0 1.0 Universal

Arkitektur og landskaber

Til at begynde med vandt fotografiet ikke større udbredelse i Indien, hvad der muligvis skyldtes klimaet, vanskeligheder ved at skaffe nødvendige kemikalier og grej, eller måske bare en manglende forståelse for, hvor epokegørende den nye opfindelse var. Men i 1847 går der en besked afsted fra London om, at man skal sætte et program i gang, der skal føre til dokumentation og bevarelse af Indiens mindesmærker, og her var det overvejende den muslimske arkitektur, man interesserede sig for, og man lod derfor officerer inden for hæren drage afsted med fotografiapparatet. Et projekt, som tilsyneladende gik i sig selv igen, og når kataloget alligevel rummer så mange arkitekturbilleder, er det, fordi de er taget årtier senere. Som for eksempel Qutb-komplekset i det sydlige Delhi, der blev grundlagt som den første islamiske by i 1193, Det Røde Fort, maharaja Jai Singhs observatorier fra begyndelsen af 1700-tallet, stormogulen Shah Jahans Jami Mashid, og Agra, Sikandra, mange moskeer og mausoleer.

Selvfølgelig er det en vigtig og værdifuld dokumentation af en svunden tids bygningskunst. Men man bliver helt varm om hjertet, når man ser billedet Taj Mahal i Agra, set nordfra med to mænd, måske gartnere, der tager sig et hvil i Måneskinshaven i det øjeblik, hvor alting indhylles i et blødt lys før solnedgang, mens parkens blomsterbede allerede ligger i skygge, og Taj Mahal spejler sig i Yamunas blikstille vand. For ikke at tale om Samuel Bournes (1834-1912) Udsigt mod Fathepur Sikri, hvor en slidt sti slynger sig gennem markerne, hen mod et par mennesker, der markerer mellemgrunden, mens byen ligger som en luftspejling langs horisonten. Billedets forgrund indrammes næsten af et kæmpestort træ, hvis løv kaster lys og skygge på jorden. Begge fotografer, hvoraf førstnævnte er ubekendt, følger datidens klassiske regler for landskabsmaleri, som man for eksempel ser det hos Thomas Daniell.

Noget anderledes forekommer Donald Horne MacFarlanes (1830-1904) Landskab ved Bhowanipore, Calcutta. Han var forretningsmand inden for te og indigo og var en amatørfotograf, der eksperimenterede med mediet. I modsætning til de fleste af tidens fotografer, der bestræbte sig på at opnå kortest mulig eksponeringstid, mente han, at en eksponeringstid på 10 minutter var passende – for landskaber! I dette fotografi, der emmer af middagshede og stilhed, er en mand på vej ud på en interimistisk bro over en grøft med vand. Men det er den tropiske frodighed af vækster, der fylder fotografiet med næsten filigran-agtig tekstur i selv det mest ydmyge ukrudt, der kryber op ad grøftens sider, og de storbladede slyngplanter, der kommer til syne bag en havemur i ruiner, hvor vildtvoksende træer strækker sig mod himlen. Det er en formidabel skildring. Og selv om MacFarlane kun opholdt sig i Indien fra 1859 til 1864, betragtedes han af sin samtid og også i dag som en af landets fineste amatørfotografer.

Portrætter

Udstillingskatalogets eneste daguerreotypi: Portræt af uidentificeret indisk mand, er det fascinerende billede af en ung bengaler, hvis klædedragt og ansigtsudtryk signalerer overklasse. Hvad enten det nu drejer sig om et medlem af en velhavende familie eller en ansat ved det lokale hof, som for eksempel det i Lucknow i kongedømmet Awad. Heller ikke fotografiets ophavsmand kendes. Så det eneste sikre er teknikken, der var ret sjælden i Indien, især så sent som omkring 1850, som John Falconer daterer det til. På det tidspunkt var fremgangsmåden for længst opgivet i Europa, mens der stadig var fotografer i Indien, der benyttede den i 1860’erne.

Bortset fra den engelske tradition med visitkort-fotografierne, som blev meget populær i Indien (Falconer 1990, p. 265), har fotograferne haft travlt med portrætfotografiet, som man almindeligvis kender det, og som briterne kunne sende til familie og venner derhjemme. Men ved siden af det, var der en bestemt type, der som en slags orientalsk genre blev et eftertragtet samleobjekt på linje med fotografier af slangetæmmere, akrobater og “nautch girls”. Det er portrætterne af de indiske maharajaer, som i deres kostbare dragter og med forkærlighed for laksko, højt opsatte turbaner og diamantsmykker, poserer i atelierets klunkemøbler, mens der på et bord ligger objekter, der hentyder til deres særlige interesser. I baggrunden er der udspændt lærreder med malede søjler og draperier, eller måske en hel væg i et bibliotek. Nu har modellerne naturligvis selv bestemt, hvordan de ville portrætteres, men indimellem kan man ikke lade være med at trække på smilebåndet.

Andre portrætter refererer til samtidige politiske forhold, som dem Oscar Jean Baptiste Mallitte (ca. 1829-1905) tog ved den durbar, vicekongen Lord Canning (1812-1862) afholdt i Agra i 1859, året efter at sepoyoprøret var nedkæmpet. Det var en manifestation af britisk overherredømme, samtidig med at de herskere, der var forblevet loyale, fik stillet en belønning i udsigt. Det gjaldt for eksempel for maharajaen af Gwalior, Jayaji Rao Scindia (1835-1886), som var blevet jaget på flugt af sin egen hær, og nu blev tildelt et større landområde. I virkeligheden brød han sig ikke meget om briterne, men det gjorde hans førsteminister, Dinkar Rao (1819-1896) til gengæld, som var blevet foreviget ved samme lejlighed. Det gælder sandsynligvis også for de to andre portrætter af marathaer, hvis fotograf er ubekendt: Det ene forestiller en artilleriofficer Peschoo Rao og det andet en mand, kaldt Appah Sahib Augriah, der skulle være slægtning til maharaja Scindia. I virkeligheden ligner han Scindia så meget, at man kan få mistanke om, at der er sket en forveksling af to personer, men hvem Augriah, eller Augoiah er, som der står på kartonen, vides ikke. 

Nu var det ikke alle inviterede maharajaer, der ønskede at deltage i durbaren, og som Lord Cannings sekretær senere skrev, undskyldte de sig med, at det ville være for stor en udgift at rejse så langt med et følge, der var passende for deres status. Dette kan naturligvis opfattes som en subtil fornærmelse, der betød, at man ikke betragtede vicekongen som sin ligemand, men forud var der sket mange begrænsninger af maharajaernes forhold. For eksempel den nidkærhed, hvormed generalguvernør Dalhousie (1812-1860) administrerede reglen om, at fyrste- eller kongedømmer, der ikke kunne stille med en mandlig arving i lige linje, skulle annekteres. Et problem, der traditionelt var blevet løst ved adoption, og hvis man fra britisk side mente, at regenten ikke var sin stilling voksen, kunne annektering også komme på tale. Dette skete for Awads sidste konge, Wajid Ali Shah (1822-1887), der anklagedes for at have brugt for mange penge og have rod i regnskaberne, hvorefter han blev forvist til Calcutta i 1856, dog med en apanage af en vis størrelsesorden.

Sepoyoprøret

Også Lord Canning, der efterfulgte Dalhousie som generalguvernør, strammede skruen ved at indføre en modernisering af hæren, som betød, at indiske soldater mistede en række religiøse rettigheder, de havde haft i årevis, mens mistanken om, at briterne ikke respekterede indisk religion og tradition, murrede i krogene. Men de indiske sepoyer lod det ikke blive ved tanken, og den 10. maj 1857 brød mytteriet i Meerut ud i lys lue. Efter at have dræbt adskillige europæiske officerer og have sat ild til kasernen, begav de sig afsted til Delhi for at genindsætte den sidste mugalkejser, Bahadur Shah II, som siden 1803 havde været pensioneret af briterne. På det tidspunkt var han 82 år gammel, men gjorde sit bedste for at påtage sig den utaknemmelige opgave. Hans korte regeringsperiode endte tragisk ved briternes indtagelse af byen i september, hvor han blev fængslet for forræderi og medvirken til oprør. Blandt de officerer, der var med til generobringen af Delhi, var Robert Tytler (1818-1872), som sammen med sin kone Harriet Tytler (1828-1909), var begyndt at interessere sig for fotografiet. Hans portræt af Bahardur Shah, der sad som fange i Det Røde Fort, blev til i samarbejde med den professionelle fotograf Charles Shepherd (aktiv i 1860’erne og 1870’erne). Det viser en gammel, træt mand, som stablet op med mange puder hviler på en briks med vandpiben inden for rækkevidde. Det er dateret Delhi, maj 1858. Samme år blev han sendt til Rangoon ledsaget af en del af sin familie under eskorte af britiske soldater. Resten af sit liv tilbragte han i byens statsfængsel, og da han døde den 7. november 1862, blev han begravet i al hemmelighed, sandsynligvis for at undgå at hans grav blev et valfartsted.

Sepoyoprøret var blandt de første britiske konflikter, der dækkedes af professionelle krigskorrespondenter, der, sammen med tegnere og fotografer, hvis billeder blev reproduceret som xylografier, var med til påvirkede den offentlige mening i England. En af dem var den engelsk-italienske fotograf Felice Beato (1832-1909), der havde erfaring fra Krimkrigen, og som på opfordring af krigsministeriet rejste til Indien i 1858 for at fotografere og dokumentere de bygninger, der var blevet ødelagt i Lucknow under forsøgene på generobring af byen. Han ankom til Calcutta i februar, men rejste kort efter til Cawnpore, hvor massakren på britiske kvinder og børn havde udspillet sig i al sin gru det foregående år, og hvor der stadig var spredte træfninger.

På det tidspunkt var Lucknow under oprørernes kontrol, men den europæiske befolkning var blevet evakueret, efter at sir Colin Campbell (1792-1863) midlertidigt havde indtaget byen den 16. november 1857. Det var ved den lejlighed, at flere tusind sepoyer, der havde gemt sig i forladte paladser og muromkransede haveanlæg blev nedkæmpet. Men den 23. marts 1858 kom Colin Campbell tilbage, og denne gang lykkedes generobringen.

Felice Beato som krigsfotograf

I april var Beato allerede i gang med fotograferingen af Lucknow, en by med en arkitektur, som kan minde om barndommens eventyrbøger. Beatos foto af Chattar Manzil-paladset ved floden Gomti med kongens dampdrevne båd, der var formet som en fisk, leder tanken hen på Walt Disneys univers, hvor Askepot ankommer til prinsens palads i en melon, som den gode fe har tryllet om til guldkaret. Efter de hårde kampe og sprængningen af en af oprørernes underjordiske bomber lå en stor del af Chattar Manzil i ruiner, som det fremgår af et andet af Beatos fotografier, hvor tre mænd befinder sig på et bjerg af murbrokker, der næsten når op til taget på nogle af bygningerne. To af dem er europæere, den første fra venstre sidder på en sten med hånden under hagen, mens den anden i lyst tøj og tropehjelm peger, som om han er ved at forklare et eller andet, og bagefter kommer en af de indfødte guider/bærere af fotoudstyr, som er med på mange af fotografierne fra Lucknow. Manden i midten er uden tvivl retspræsident George Campbell (1824-1892), som Beato havde en del at gøre med. Han portrætterede ham, denne gang siddende med tropehjelmen i skødet, Campbell købte et sæt af hans arkitekturfotografier, som han beundrede meget, og mange år senere, da retspræsidenten skrev sine erindringer, huskede han ham. Beato havde sommetider for vane at figurere i sine egne billeder, og det er nærliggende at tro, at den mand, der sidder og lytter, er fotografen selv.

Men det af hans fotografier, der vakte mest opsigt, var det, han tog af pladsen i Sikandarbagh, en lysthave, som havde tjent som tilflugtssted for sepoyerne, der, under den midlertidige erobring af byen i november, blev dræbt i nærkamp med stor brutalitet. Fotografiet, som er taget ca. 4 måneder senere, viser en snes kranier og en del knoglerester, der ligger strøet ud over pladsen foran den stærkt ødelagte toetagers græskinspirerede havebygning. På fotografiets karton står med håndskrift: “Interior of the Sicundra Bagh after the slaughter of 2000 Rebels by the 93th Highlanders, and fourth Punjaub Regt.” Denne påskrift, som måske er fotografens egen, kunne få en til at tro, at billedet er taget umiddelbart efter hændelsen, men i så fald ville ligenes opløsningsgrad nok ikke være så langt fremskredet, også selv om man tog klimaet i betragtning. Der har været flere teorier fremme om, at fotografiet har været manipuleret, men hvordan præcis det er foregået, står nok stadig hen i det uvisse, og når man læser Campells forklaring i sine memoirer, bliver man ikke ret meget klogere:

(…) mange af scenerierne var virkelig slående, et særlig frygteligt et sås ved Shah Najaf. De mange lig var blevet tildækket i al anstændighed, inden fotografen kunne nå at afbilde dem, men han fastholdt, at han ville have dem afdækket, så de blev fotograferet, inden de endelig blev bortskaffet. (p. 25-26)

Nu kan man ikke fortænke Campbell i at have glemt et og andet, der skete i Lucknow 35 år tidligere, og Shah Najaf og Sikandarbagh ligger trods alt i nærheden af hinanden. Men når han skriver, at Beato argumenterer for at få ligene afdækket, fordi han ikke har nået at afbilde dem, lyder det mærkeligt, fordi Beato som bekendt først ankom til Indien i februar 1858. Men måske har retspræsidenten fået blandet Colin Campbells to forsøg på generobring af Lucknow sammen.

Uskyldstabet

Slutningen på opstanden blev officielt sat til den 8. juli 1859. Men ingenting blev helt det samme igen. Hjemme i England skød nogle skylden på hæren, på generalguvernøren, eller missionærerne, andre igen på kvinderne, for eksempel senere forfattere som Rudyard Kipling (Barr 1976, p.1), mens de fleste nok kunne blive enige om, at East India Company have udspillet sin rolle, hvad der medførte, at dets administration blev lagt ind under den britiske krone allerede i november 1858, selv om opløsningen af kompagniet først blev effektueret i 1874. Blandt de britiske enklaver i Indien bredte mistroen til den indfødte befolkning sig, hvad enten det var tjenestefolkene, hvis loyalitet man hidtil have taget for givet, eller maharajaerne, hvis eksotiske portrætter man havde samlet på, og hvis overdådige middagsselskaber man have deltaget i. Som for eksempel dem, Nana Sahib (ca. 1820-ca. 1859) afholdt i sit palads i Bithur lige uden for Cawnpore, og hvis råd general Hugh Wheeler (1789-1857) bad om i forbindelse med forsvaret af byen under sepoy-oprøret. Hvad denne svarede, vides vist ikke, før Wheeler den 4. juni 1857 modtog en besked fra Nana Sahib med ordlyden: “I am about to attack you.” (Barr 1978, p. 115)

Hvad angår fotografiet, begyndte man efter sepoyoprøret at interessere sig for nye motiver, måske i et forsøg på bedre at forstå det kæmpestore land, som man havde befundet sig i siden 1600-tallet med dets mylder af forskellige folk, sprog, professioner, kaster og religioner. I den forbindelse blev officer Willoughby Wallace Hooper (1837-1912) ansat af myndighederne til at fotografere folkeslagene i de centrale provinser til brug for en international udstilling i London i 1862, og i 1868-75 udkom så storværket The People of India, der indeholdt over 500 fotografier taget af både amatører og professionelle. Ligesom med arkitekturfotografierne i sin tid, var formålet først og fremmest af dokumentarisk art og kunne for eksempel bruges ved etnologiske studier, der på det tidspunkt var en ny disciplin.

Men mod slutningen af århundredet havde den fotografiske teknik udviklet sig så meget, især efter Kodaks lancering af et kamera til filmruller, at enhver kunne fremstille sine egne billeder. “En ny tidsalder med amatørfotografi for alle indvarslede afslutningen på et halvt århundrede med individuelle pionerers stræben og præstationer”, som John Falconer lidt nostalgisk skriver til sidst i sin hovedartikel (p. 39).

Til gengæld kan vi andre glæde os over et fornemt udstillingskatalog, hvad der gælder for både udstyr og indhold. Forfatterens tilgang til emnet er tydeligvis historisk, og blandt de mange engelske fotografer, der optræder i kataloget, er det nok kun et fåtal, som et dansk publikum kan nikke genkendende til. Men fotografierne taler deres eget sprog og inviterer til nydelse og nysgerrighed. I virkeligheden er det et stykke britisk kulturhistorie, vi er vidne til, og det gør bestemt ikke oplevelsen mindre interessant. Også oversættelsen er meget kompetent, men alligevel har der indsneget sig en meningsforstyrrende fejl på side 24, hvor der står om fotografen Beato, at han må have opholdt sig i Cawnpore, da Lucknow blev genindtaget af oprørerne den 23. marts. Det er faktisk det modsatte. Byen blev genindtaget fra oprørerne den 23. marts, hvorefter Beato i april kunne gå i gang med sit arbejde. I vore dage er efterspørgslen på gamle indiske fotografier åbenbart stor, og man må respektere ejerens ønske om anonymitet. Men der er flere ting, det ville være spændende at få svar på i forbindelse med proveniensen. Er det en gammel samling, som går tilbage til ca. midten af 1800-tallet, eller noget, der er stykket sammen fra tidligere ejere gennem arv eller ved køb? Eller måske snarere erhvervet på auktion i vore dage? Det er den slags spørgsmål, der som bekendt blæser i vinden. 

 

Litteratur

Barr, Pat, The Memsahibs. The Women of Victorian India (New Delhi: Allied Publishers Private Ltd., 1978)

Bayly, Christopher Alan, “The East India Company Paramount” in C.A. Bayly (red.): The Raj, India and the British 1600-1947 (London: The National Portrait Gallery, 1990)

Falconer, John, “Photography in Nineteenth-Century India” in C.A. Bayly (red.): The Raj, India and the British 1600-1947 (London: The National Portrait Gallery, 1990)