Thorvaldsens afstøbninger efter antikken og renæssancen

Af Ulla Kjær, dr.phil.

Jan Zahle, Thorvaldsens afstøbninger efter antikken og renæssancen – en komplet samling. København: Thorvaldsens Museum, 2012. 188 sider.

 

Ler er liv, gips er død, og marmor er opstandelse, siger et gammelt ord om de tre stadier i et klassisk billedhuggerværks tilblivelse. Gips kan være et kedeligt materiale, og tilsnavset og måske med afslåede dele kan en gipskopi af et kendt kunstværk føles som en ret fattig erstatning. Men som en af Bertel Thorvaldsens (1770-1844) lærere på det danske kunstakademi, Nicolai Abildgaard (1743-1809), skrev, så kan man jo udmærket få et indtryk af en tekst, selv om man læser den i en oversættelse. Det gælder også for gipskopier. Selv en dårlig kopi er bedre end ingen, når det handler om at fastholde kendskabet til andre billedhuggeres værker, og for Thorvaldsen og hans jævnaldrende var store samlinger af kopier af ældre mestres værker en uundværlig forudsætning for deres egen kunstudøvelse. Gennem gipskopierne fik de det nødvendige indtryk af deres forgængeres frembringelser.

Thorvaldsen var en overordentlig ivrig samler, og hans berømmelse skaffede ham eksempler på afstøbninger af mere usædvanlige værker. Hans samling blev enorm, og til forskel fra mange af hans samtidiges samlinger er den bevaret til i dag. Dens sammensætning giver et fortrinligt indtryk af, hvad Thorvaldsen søgte efter, og siger også en del om det marked for afstøbninger, som fandtes på hans tid. En del af hans gipskopier var fragmenter; et ben, en fod, en hånd eller lignende, og samlingen var suppleret med små signetkunstværker, de såkaldte gemmer (efter latin gemma for ædelsten).

Bogen om Thorvaldsens afstøbninger efter antikken og renæssancen rummer en nøje beskrivelse af hvilke afstøbninger, der fandtes i hans samling, og hvordan denne samling blev behandlet fra mesterens død og til dens nuværende opstilling i 2012: et lille stykke museologi. Der fortælles om, hvordan gipskopierne blev til, om gode og dårlige kopier og om, hvordan kunstnerne overhovedet fik fat på afstøbningerne. Andre kunstneres samlinger præsenteres, og det overvejes, hvilke værker Thorvaldsen valgte og hvorfor. Et særskilt udspecificeret kapitel gælder Thorvaldsens 273 afstøbninger fra den såkaldte Trajansøjle i Rom fra 113 e.v.t., og inden der afsluttes med et katalog over alle de omtalte dele af Thorvaldsens samling, gøres der rede for kunstnerens uddannelse, hans forhold til læreren Johannes Wiedewelt (1731-1802) og hans brug af sine afstøbninger.

Bogen er rigt illustreret; stedvis med tørt humoristiske billedtekster såsom side 41, hvor det om et fotografi af en liggende statue foran en opstilling af især hoveder og buster, der alle synes at betragte den liggende, hedder, at denne såkaldte hvilende hermafrodit vækker stor opmærksomhed. Med det valgte format føjer bogen sig ind i en serie, der også omfatter katalogerne over Thorvaldsens antikke bronzer og over hans græske vaser. Det er en kun lidt over 13 cm bred, men knap 23 cm høj bog, og den er med en tæt ombrydning blevet næsten sprængfærdig af oplysninger. Selve emnet afstøbninger er så uvant for en moderne kunstkender, at det kræver en del forklaringer, og redegørelsen for Thorvaldsens afstøbningssamling samler så mange op, at der også på indholdssiden er blevet tale om en stærkt fortættet publikation. Det er en bog, der siger uhyre meget både om Thorvaldsens kunst og om fremstillingen af skulpturer fra renæssancen og langt op i 1800-tallet, men som omvendt kan være svær at forstå for en læser uden større forudsætninger. Bogens største force er derfor også dens største svaghed; den er så komprimeret, både hvad angår tekst og billeder, at den skal læses med omhu, og uden at læseren skal lade sig narre af den lidt bastante pædagogik, der dukker op i form af overskrifter som ”Hvor er originalerne for Thorvaldsens afstøbninger”, ”Hvad kostede afstøbninger?” og ”Hvordan fik Thorvaldsen sine afstøbninger?” En enkelt detalje kunne have været god at få uddybet. Billedhuggeren og medaljøren Frederik Christopher Krohn, der fra 1837 indsamlede afstøbninger til det danske kunstakademi, er flere gange citeret og blandt andet, da han i februar 1839 bemærkede, at ”Paven har forbuden at afforme i Gips og kun tillader calcheren i Ler af alle antique statuer”. Det rejser spørgsmål, som den ellers så indholdsrige bog ikke har behandlet, nemlig om tidens kulturpolitiske holdning og eventuelle indflydelse på afstøbningsmarkeret. Gipserne rummer masser af stof!

Og når den nærværende bog virkelig læses, og når læseren giver sig tid til se på illustrationerne og forstå sammenhængen, er Thorvaldsens afstøbninger efter antikken og renæssancen – en komplet samling lidt af en skattekiste, en publikation, der kan lukke op for et helt nyt syn på den kendte billedhuggers kunst.