Katalogofili, katalogitis eller katalogofobi?

Om Himmelgåder og andre kataloger

Af Hans Dam Christensen, ph.d., forskningschef, Det Informationsvidenskabelige Akademi

Himmelgåder – Dansk kunst og astronomi 1780-2010 Udstillingskatalog. Redaktion: Gertrud Hvidberg-Hansen, Gertrud Oelsner, Theis Vallø Madsen, Charlotte Dyrberg Lassen og Charlotte Lund. Odense: Fyns Kunstmuseum/Toreby: Fuglsang Kunstmuseum, 2011. 217 sider.

 

Himmelgåder – Dansk kunst og astronomi 1780-2010 er det seneste udstillingssamarbejde mellem Fyns Kunstmuseum og Fuglsang Kunstmuseum. I førstedelen af det følgende anmeldes udstillingens katalog som en selvstændig publikation. Det er urimeligt i den forstand, at det jo er udgivet i forbindelse med en særudstilling, men omvendt lukker udstillingen snart, og så står kataloget, ligesom mange andre udstillingskataloger, alene tilbage. I anmeldelsens anden del diskuteres ”særudstillingskataloget” sammen med især ”samlingskataloget” og ”det ræsonnerede katalog” med henblik på at udpege forskelle og ligheder samt overveje katalogers digitale fremtid.


Fra meteorologi til astronomi

Tilbage i 2002 samarbejdede Fyns Kunstmuseum og det daværende Storstrøms Kunstmuseum om udstillingen Himlens spejl – Skyer og vejrlig i dansk kunst 1770-1880 med tilhørende katalog (Hvidberg-Hansen, 2002). Næsten ti år efter er samme museer, hvor sidstnævnte nu bærer navnet Fuglsang Kunstmuseum, fælles om Himmelgåder – Dansk kunst og astronomi 1780-2010.  Dengang blev himlens fænomener tillagt en åndelig dimension i foreningen af kunst og meteorologi i guldalderens landskabsmaleri. Med Himmelgåder udvides blikket og tidsrammen. Meteorologen er udskiftet med astronomen. Blikket stopper ikke ved skyerne og nære atmosfæriske forhold, men ser videre ud til forestillinger om himmelrum og stjerner, der i en stribe af kunstværker tolkes meget forskelligt.

De danske kunstmuseer er i sagens natur storleverandører af de kataloger, som Kunsthistorisk Bogliste har som et af sine mål at kaste lys på, og som denne anmeldelse vil diskutere mere omfattende i sin anden halvdel. Inden skal Himmelgåder underkastes et kritisk blik, fordi trykte kataloger til særudstillinger ofte udsendes med en ”katalogofilisk” nødvendighed, men hvorfor egentlig? Der var en tid før denne type kataloger, så hvorfor skal der ikke også komme en tid efter? Ikke mindst, fordi der i forvejen findes gode alternativer, og fordi de nuværende ikke altid er kataloger i dette ords oprindelige forståelse, for eksempel i sammenligning med samlingskataloger og ræsonnerede kataloger, men snarere udgør en samling spredte tekster, der kan miste den indre sammenhængskraft, når udstillingen slutter.

Himmelgåder i nærblik

Redaktørerne bag Himmelgåder-kataloget, Gertrud Oelsner og Gertrud Hvidberg-Hansen, er i disse år en vigtig tandem, fordi de sammen og hver for sig indgår i vigtige relationer med andre danske kunstmuseer og herigennem udvikler rammer og ideer for nye fællesskaber. I årenes løb har de to ovennævnte museer arbejdet sammen om flere udstillinger, og tandemen har i stigende grad været det bærende led i dette samarbejde, som fortjent gav Oelsner og Hvidberg-Hansen Bikubens Museumslegat i 2009.

Alle samarbejdsrelationer kan dog ikke være lige vellykkede, især ikke i en ofte urimelig sammenligning med noget andet. Eksempelvis er Himmelgåders 230 år på lidt over 200 sider slet ikke lige så imponerende som Oelsners og Hvidberg-Hansens Livslyst-katalogs dækning af 50 års dyrkelse af sundhed, skønhed og styrke i dansk kunst på cirka 470 sider (Hvidberg-Hansen og Oelsner, 2008). Sidstnævnte har et facetteret udsyn til sit emne, der mange steder trækker lange tråde ud til periodens bredere (ofte visuelle) kultur og kun få steder er forudsigeligt som kunsthistorisk udstillingskatalog. Himmelgåder er nok mere det sidste end det første.

Det betyder ikke, at indholdet så kun er ”kunsthistorisk”, eller at det er et dårligt katalog. Til genren ”særudstillingskatalog” hører gerne et par litterære indslag. Det er der her. Når tidsrammen går helt frem til nutid, ja, så indflettes gerne en kunstkritisk jargon. Det sker også. Og skal man være nuanceret, ja, så inddrages viden uden for det kunsthistoriske domæne, nemlig Thore Bjørnvigs interessante, men i denne sammenhæng skæve artikel ”Rummets paradis: Himmelskibet mellem astronomi og åbenbaring”, der til sidst belyser den danske stumfilm Himmelskibet (1918).

Inden man når så langt, indeholder kataloget først en længere artikel af de to redaktører, som opridser de kunst- og astronomihistoriske præmisser tilbage fra – hvis man nøjes med illustrationerne – Giottos Hellig tre konger i Scrovegni-kapellet over Dürers Melencolia I og samme kunstners kort over den nordlige stjernehimmel videre frem til månelandingen i 1969 og afslutningsvis et par samtidskunstværker med stjernestøv og rumdans. De to redaktører bidrager tillige med et par længere artikler til katalogets to hoveddele ”Observatorium” og ”Himmeldybet”, hvor de eksemplarisk og kompetent holder sig inden for udstillingens tidshorisont med tyngde i henholdsvis 1800-tallets og 1900-tallets kunst.

Omkring redaktørernes artikler er der meget mindre og lidt mindre artikler af litterat Klaus P. Mortensen, forhenværende kulturredaktør Henrik Wivel, kunstkritiker Lisbeth Bonde og førnævnte Bjørnvig. Lidt firkantet sagt kommer man omkring Ingemanns og Heibergs forskellige astronomiopfattelser, Johannes Jørgensens dyrkelse af det kosmiske samt nyere kunsts forhold til naturvidenskab, før man ender med Himmelskibet. Undervejs er der enkelte såkaldte ”zoom”, det vil sige korte nærlæsninger af udvalgte kunstværker og kunstnere, skrevet af en række forskellige skribenter.

Positivt set kan man sige, at emnet til dels har en så stor fascinationskraft, at artiklerne aldrig er uinteressante. Bredden medfører, at de fleste efter endt læsning nok vil have svært ved at komme på velkendte danske kunstværker med stjernebilleder, nordlys, planeter, UFOer og lignende, som ikke nævnes undervejs. Mere kritisk kan indvendes, at denne type udstillingskatalog ofte er en blandet landhandel, og som det måske er antydet, kommer bredde og overflade til at fylde mere end dybdegående analyse. Som en selvstændig platform uden udstilling (og det er præmissen for denne anmeldelse) lider kataloget af antologitis, en lidt nedladende diagnose, der anvendes om antologier, hvis bidrag stritter for meget i forskellige retninger. Det er udstillingen, som i øvrigt er firdelt (foruden ”Observatorium” og ”Himmeldybet” også ”Stjernernes dans/klodernes kamp” og ”Månen tur-retur”), som binder katalogteksterne sammen. Måske kan man sige, at der er tale om en variant af antologitis, nemlig katalogitis? Det er en sygdom, som kan vise sig, når kataloger skal stå alene. Den bryder med andre ord ud, hvis et katalogs forskellige bidrag ikke har en tilstrækkelig sammenhængskraft.

Risikoen for udbrud er større, hvis en selvstændig katalogdel ligefrem mangler. I modsætning til tidligere indeholder denne type særudstillingskataloger således ikke længere med samme stringens en typisk katalogdel. Når samtlige udstillingsværker i Himmelgåder illustreres på tværs af kataloget, indsættes den traditionelle kataloginformation (for eksempel kunstnernavn, titel, årstal, medie, mål og ejerskab) ved illustrationerne i stedet for i en selvstændig del. Tungen skal derfor holdes lige i munden for at skelne mellem de 86 katalognumre med den angivne information og de øvrige 56 illustrationer, som nok har angivelsen ”Fig.” i stedet for ”Kat.”, men ellers kun adskiller sig ved at mangle oplysninger om medie og mål. Det kan desuden – som i Himmelgåder-kataloget – ske på bekostning af de enkelte kunstneres fødsels- og eventuelle dødsår, der indsættes i de enkelte artikelbidrag. På denne måde ligner udstillingskataloget snarere andre formidlings- og forskningsantologier end de øvrige typer af kataloger, og så skal det måske også vurderes efter andre kriterier, for hvor går grænsen for at anvende den i denne sammenhæng beskyttende betegnelse ”katalog” og ikke blive vurderet som en selvstændig antologi?

Diagnosen lyder mere kritisk, end den er i dette tilfælde. Himmelgåder-kataloget er, som nævnt, slet ikke værre end så mange andre, og de to ambitiøse redaktører har bevist, at de kan levere kvalificerede resultater. (Kataloget skæmmes dog tillige af overfladiske skrammer, for eksempel når en illustration mangler katalog-information og et dobbeltopslag med illustrationer bytter om på information til to kunstværker). Derimod peger diagnosen hen imod forholdet mellem særudstillingskataloger og andre typer af kataloger.

Samlingskataloger

”Traditionel kataloginformation” – hvad er det egentlig? Ordet ”katalog” udspringer af det græske katalogos i betydningen ”liste”, ”optælling” eller ”fortegnelse”, og i en kunsthistorisk sammenhæng er de første eksempler på trykte særudstillingskataloger vel de franske livrets, der kendes tilbage fra det franske Académie royale de peinture et de sculpture’s salon i 1673. Dengang var det et katalog over udstillingens 150 udstillede kunstværker med oplysninger om kunstner, værktitel og enkelte koncise værkbeskrivelser (Gosselin, 1881). En livret orienterede med andre ord om, hvad betragteren så og til dels kunne købe, og minder således om et ”auktionskatalog”. Allerede inden eksisterede inventarier over indhold i kirker og private kunstsamlinger, det vil sige forløbere for museers trykte ”samlingskataloger”.  I løbet af 1800-tallet fik især det trykte ”samlingskatalog” en særlig betydning, fordi det handlede om at systematisere samlinger og distribuere viden om de enkelte kunstværker. I en kritisk optik handlede det også om at etablere et system, kunstens historie, samtidig med, at systemets bærende vidensorganiserende struktur blev usynliggjort under dække af at være en universel struktur, hvilket den kan siges at være lige så lidt som de allerfleste andre strukturer, taksonomier med mere (Ørom, 2003).

Selv om grundformen til et videnskabeligt samlingskatalog synes mere eller mindre indlysende i dag, er der alligevel tale om en ”naturalisering”. På den første internationale kunsthistorikerkongres i Wien i 1873 forhandlede deltagerne om denne grundform (Sitzungsprotokolle, 1874). En professor fra Karlsruhe præsenterede et udkast til katalogisering af malerisamlinger ud fra en præmis om, at en rigtig katalogisering var en af ”der wichtigsten Verplichtungen” for et museum. Professoren opstillede derfor en række betingelser. Efter forhandlinger og afstemning besluttede forsamlingen en række punkter, der i overvejende grad også virker bekendte i dag. Overordnet var det ikke afgørende, om kataloger organiseredes alfabetisk, kunsthistorisk efter skoler eller styret af lokalitet. Det måtte afhænge af den enkelte samlings særkende. Dog skulle et katalog for hvert værk indeholde kunstnerens navn (alternativ skole) og år for værkets skabelse, kunstnerens fødsels- og dødsår samt fødsels- og dødssted, læremester med mere i kortfattet form. Man skulle ikke nøjes med ofte tilfældige titler, men tilføje karakteristiske og kortfattede beskrivelser samt oplysninger om materiale, teknik, mål, påskrifter i form af for eksempel navn, monogram, datering, oprindelse, erhvervelsestidspunkt, indkøbspris og billedets egen historie, for eksempel restaurering og proveniens. Endelig skulle der dengang være oplysninger om ikke blot litteratur, hvor værket blev omtalt, men også henvisninger til reproduktioner af det pågældende værk. Selv om sidstnævnte er mere eller mindre forsvundet fra kataloger i dag, har punkterne samlet eller delvist vist sig så levedygtige, at man ikke længere spørger til deres nødvendighed; beskrivelser var eksempelvis affødt af katalogernes manglende reproduktioner, og materialer, teknik og mål er slet ikke lige så enkle kategorier som dengang.

Diskussionerne på 1873-kongressen var til tider meget detaljerede, blandt andet i anvendelsen af ”højre” og ”venstre” i beskrivelser, om metermål skulle anvendes og for- eller bagside skulle måles, samt i overvejelser om katalogets fysiske form. Det skulle være i et håndterbart format med blanke sider til betragterens egne noter. Kataloger skulle desuden trykkes i mindst mulige oplag, så reviderede oplag med uundgåelige rettelser hurtigt kunne udsendes. Det måtte ikke være en dyr publikation. Den skulle kunne købes af flest mulige, og museerne skulle under ingen omstændigheder få overskud på salget. Som en deltager slog fast:

Es muss Ehrenplicht der betreffenden Behörden sein, dafür zu sorgen, dass der Katalog in bester Form vorhanden sei. Man muss aber der Katalog so billig liefere, wie es die Herstellungskosten irgend ermöglichen, weil der Katalog  ein Lehrmittel ist.

Det ræsonnerede katalog – igen

Begreber ændrer sig over tid. Og kataloger forandrer sig. Flere katalogtyper har nu været i spil i det forrige: ”samlingskataloger”, ”særudstillingskataloger” og, med god vilje, ”auktionskataloger”. I Jens Tofts anmeldelse af Fransk kunst på Ordupgaard i et tidligere nummer af Kunsthistorisk Bogliste (Toft, 2011) anvendes en fjerde betegnelse, nemlig ”det ræsonnerede katalog”. Den pågældende publikation er et katalog over museets franske samling, så umiddelbart vil det måske være mere nærliggende at betegne det et ”samlingskatalog”. Toft nævner selv, at ”et sådant ræsonneret katalog er (…) et samlingshistorisk katalog og således et bidrag til den samlings-historiske eller museologiske forskning”, men det er stadig noget andet end et ”samlingskatalog” anno 1873. I den fyldige underoverskrift til Tofts anmeldelse beskrives publikationen desuden som

(l)ækker, smuk og indbydende med alle coffee-table publikationernes fascination. 388 sider med tekst på cirka hver anden side, farve-illustrationer med gengivelser af samlingens værker på den anden halvdel af siderne. (Toft, 2011, p. 37)

Selv om prisen ikke nævnes, er det nok ikke forkert at hævde, at publikationen afviger fra 1873-deltagernes beslutninger om et samlingskatalog, selv om en hel del faglige greb, blandt andet med ovennævnte punkter, stadig er overlappende.

Ifølge Toft er der, så vidt han kan vurdere, tale om ”en af fagets tunge og grundlæggende genrer”. Men hvad vil det sige? Man kan spørge, om ikke også det ræsonnerede katalog har ændret sig undervejs, for eksempel med en skelnen mellem denne type katalog og et moderne samlingskatalog, men han har ret i den forstand, at allerede i 1807 udgav Hans West (1758-1811) sit eget Raisonneret Catalog over Consul West’s Samling (West, 1807). I Chris Fischers meget nyere artikel, ”En fragmentarisk beretning om kunstkendere og ræsonnerede kataloger” (Fischer, 2004), skelnes heller ikke mellem samlingskataloger og ræsonnerede kataloger, men skal man være meget nøjeregnende, anvendes betegnelsen i dag oftest om et katalog over en enkelt kunstners værk, ligesom det fremgår af Tofts henvisning til en definition af kataloggenren undervejs i anmeldelsen. I regi af organisationer som Catalogue Raisonné Scholars Association (CRSA) såvel som International Foundation for Art Research (IFAR) handler det ligeledes primært om et katalog over en enkelt kunstners værk eller dele heraf.

Forskellen mellem et museums samlingskatalog og et ræsonneret katalog over en kunstners værk kan synes lille, men der er væsentlige distinktioner, som ikke blot kan skjules under en fælles betegnelse, uanset om det faglige arbejde et meget langt stykke af vejen er ens. Ligesom med kunstværker kan man heller ikke anskue dem som ”irreduktible grundenheder” (jævnfør Toft), ja, man kan ligefrem hævde, at katalogformens detaljerede, men også arbitrære registrering har været med til at skabe en udbredt forestilling om kunstværkets betydning for den kunsthistoriske disciplin. Værket indgår imidlertid i så mange relationer, som giver det betydning, at det kan være temmelig svært at udpege, hvor det holder op og noget andet begynder.

På samme måde må man se på de relationer, som et katalog indgår i, og i en sådan optik bliver forskelle synlige. Et ræsonneret katalog over en kunstners værker, der typisk går på tværs af både offentligt og privat ejerskab, indgår eksempelvis i et økonomisk kredsløb, hvor forskellige interessenter har noget på spil på en hel anden måde end i et museums samlingskatalog. Værker, som, firkantet sagt, ikke er med i et katalog over en kunstners værk, har ikke samme autenticitet som værker, der er med. Forfatteren har også sin faglige anseelse på spil på en anden måde, og i tilfælde af flere kataloger over den samme kunstners værker bliver kampen om forfatterrenommé særlig aktuel; en forfatter bliver som kunstkender ”ekspert” med de økonomiske implikationer, det kan få, for eksempel når man ligefrem udgiver ”det officielle katalog”, fordi det er sanktioneret af arvinger. Det er vel næppe nødvendigt at tilføje, at connoisseurship-historien er fyldt med eksempler på, hvordan økonomiske interesser og diskutable til- og fraskrivninger falder sammen?

Tilbage i 1873 blev en væsentlig forskel på universitets- og museums-kunsthistorikere faktisk italesat i ovennævnte økonomiske spændingsfelt: Sidstnævnte skulle netop have kendskab til kunstnernes og værkernes markedsværdi for at kunne købe passende ind, mens man ikke kunne forvente, at en universitetskunsthistoriker havde tid til at sætte sig ind i disse forhold.

Digitale kataloger

Himmelgåder indeholder følgende bidrag:

Klaus P. Mortensen, ”Himmelgalleriet. Blik for astronomi”

Lisbeth Bonde, ”Månen tur–retur”

Henrik Wivel, ”Ave stella”

Thore Bjørnvig, ”Rummets paradis”

Gertrud Hvidberg-Hansen og Gertrud Oelsner, Zoom-tekster om J.C. Dahl, Kirsten Klein, Margrete Sørensen, Jakob Jensen, Mads Gamdrup, J.F. Willumsen, Oluf Høst, Carl-Henning Pedersen, Frede Christoffersen, Olivia Holm-Møller og Else Alfelt.

I modsætning til auktionskataloger, hvis status som oplæg til de rene markedskræfters spil samt indbyggede tidsbegrænsning er indlysende, er et fælles aspekt for trykte samlingskataloger og ræsonnerede kunstnerkataloger paradoksalt nok en hurtig forældelse, ligesom 1873-deltagerne var meget opmærksomme på. Ikke blot kan forskellige stakeholders have interesse i nye til- og fraskrivninger, men ny viden og information dukker op løbende, for eksempel når værker deltager i nye udstillinger eller omtales i nye publikationer, og nye, ukendte eller oversete kunstværker kan ligeledes dukke op og facettere en kunstners samlede værk; tidligere har det krævet supplementer til hovedkatalogerne. I dag kan en del af dette arbejde afhjælpes ved ”autoriserede” databaser og online museumskataloger, som løbende opdateres. På the Arshile Gorky Foundations (AGF) hjemmeside kan man læse: “Unlike traditional printed publications, this web-based format will allow us to revise information as new data comes to light (…)”  I rapporten Moving Museum Catalogues Online fra Getty Foundation (2012) får man indsigt i ni, overvejende amerikanske kunstmuseers erfaringer, der ligeledes peger på økonomiske samt formidlings- og forskningsmæssige fordele. Selv om der blandt de deltagende museer endnu kun er tale om en spæd erfaring, åbner den digitale tilgang tillige for brugerinddragelse, det vil sige, at information og viden kan indsamles i sociale processer i stedet for at isolerede eller små grupper af forskere interpelleres med en særlig autoritet inden for et begrænset område, som alligevel er vanskeligt hvis ikke umuligt at dække, og hvor individuelle interesser i værste tilfælde kan præge ind- og fravalg.

Auktionskataloger, ræsonnerede kataloger og samlingskataloger kan let leve op til det fælles substantivs etymologiske kilde. Det gælder også mange særudstillingskataloger, mens publikationer som Himmelgåder betegnes et katalog, fordi det knytter sig til en særudstilling, Det indeholder, som nævnt, ikke en egentlig katalogdel, og uden en komplementerende udstilling er det i bund og grund en antologi og desværre en lidt flagrende af slagsen, når publikationen vurderes som selvstændig formidling og forskning. Digitale platforme integreres i stigende grad i det kunstformidlende arbejde. Måske kan de afløse denne type trykte særudstillingskataloger, inden katalogitis breder sig? Der er intet i vejen for at udgive trykte publikationer som supplement til særudstillinger, og man kan tillige sagtens udelade den traditionelle katalogdel, men så skal publikationen kunne stå alene. Med fare for at blive betegnet katalogofob er der dog, omvendt, heller intet i vejen for at erstatte det traditionelle udstillingskatalog med andre publikationstyper, for eksempel digitale platforme, som allerede anvendes. Hvorfor ikke?

 


Litteratur

AGF. The Arshile Gorky Foundation, http://arshilegorkyfoundation.org/ (sidst besøgt 27.04.12)

CRSA. Catalogue Raisonné Scholars Association, http://www.catalogueraisonne.org/ (sidst besøgt 27.04.12)

Fischer, Chris, “En fragmentarisk beretning om kunstkendere og ræsonnerede kataloger”, in Hans Dam Christensen og Louise C. Larsen (red.), Det kunsthistoriske studieapparat. Hånd- og debatbog fra den videnskabelige hverdag (København: Multivers, 2004)

Gosselin, Thédore, Histoire anecdotiques des salons de peinture depuis 1673 (Paris: E. Dentu, 1881)

Hvidberg-Hansen, Gertrud (red.), Himlens Spejl – Skyer og vejrlig i dansk maleri 1770-1880 (Odense: Fyns Kunstmuseum, 2002)

Hvidberg-Hansen, Gertrud, og Oelsner, Gertrud (red.), Livslyst. Sundhed, Skønhed, Styrke i dansk kunst 1890-1940 (Odense: Forlaget Odense Bys Museer, 2008)

IFAR. International Foundation for Art Research, http://www.ifar.org (sidst besøgt 27.04.12)

”Sitzungsprotokolle, Internationaler Kongress für Kunstgeschichte”, in: Mitteilungen des Kaiserlich-Königlichen Österreichischen Museum, Heft 9, 1874

Moving Museum Catalogues Online. An Interim Report from the Getty Foundation (Los Angeles: The Getty Foundation, 2012)

Toft, Jens, “Fransk kunst på Ordrupgaard”, in Kunsthistorisk Bogliste, nr. 3, 2011

West, Hans, Raisonneret Catalog over Consul West’s Samling af Malerier med Indledning samt Liste over Haandtegninger, Figurer, Kobberstik og trykte Værker Samlingen tilhörende (København, 1807)

Ørom, Anders, “Knowledge Organization in the Domain of Art Studies – History, Transition and Conceptual Changes”, in: Knowledge Organization, 30(3/4), 2003