Heerup og avantgarden: “og” i kunst og forskning

Af Peter van der Meijden, ph.d.

Henry Heerup og avantgarden Redaktion: Anni Lave Nielsen m.fl. Rødovre: Heerup Museum, Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum og Sorø Kunstmuseum, 2015. 199 sider.

Henry Heerup og avantgarden
Redaktion: Anni Lave Nielsen m.fl.
Rødovre: Heerup Museum, Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum og Sorø Kunstmuseum, 2015. 199 sider.

 

Af de forskellige parataktiske konjunktioner er “og” måske den mest åbne. I titlen Henry Heerup og avantgarden gør ordet ikke andet end at sidestille “Heerup” med “avantgarden”. Der antydes et forhold mellem de to, men hvad det indebærer, forbliver uvist. Henry Heerup og avantgarden gør det til sin opgave at klarlægge præcis dette.

Bogen ledsager tre udstillinger om kunstneren: Heerup og Cobra på Heerup Museum (17. september 2015-10. januar 2016), Heerup og Mertz, skrammel-avantgarde på Sorø Kunstmuseum (18. september 2015-24. januar 2016) og Heerup Dane Fæ på Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum (19. september 2015-28. februar 2016). Bogen er ikke et decideret katalog, men snarere et bud på en ny baggrund for de udstillede værker, og hvad udstillingerne vil have dem til at tale om. På Heerup Museum er det, hvad der i introduktionen kaldes for Cobras “idégrundlag”, deriblandt overbevisningen om, at “kunst må have nationale rødder og et internationalt liv”, som bevægelsens generalsekretær, Christian Dotremont, skrev i Le Petit Cobra i 1949. På Sorø Kunstmuseum blev der stillet skarpt på Heerups og Albert Mertz’ assemblager med begge kunstneres relation til førkrigsavantgarden som baggrund. Og på Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum handlede det om Heerup som hele Danmarks nisse, forstået både som folkeeje og som en hofnar, der kan tillade sig at udøve kritik. Ordet “og” i bogens titel dækker derfor over flere sidestillinger end blot af Heerup og avantgarden. Fra udstillingerne har bogen arvet kravet om at tage stilling til det nationale og det internationale, det bredt accepterede og det avantgardistiske, det affirmative og det kritiske ved Heerups virke, og det er ikke nogen let opgave.

Direktørerne for de tre museer nævner i deres fælles introduktion to grunde til, hvorfor tiden er inde til at udgive en bog som Henry Heerup og avantgarden: at mange af primærkilderne er blevet tilgængelige for første gang, og at kunstnerens status som folkeeje indtil nu har modvirket forskning. Med publikationen af biografien Henry Heerup – motivets magt, skrevet af Heerup Museums direktør Anni Lave Nielsen, i 2015, og Heerup Museets digitalisering af samlingen skulle den første forhindring være ryddet af vejen. Bogen ser dog ikke ud til at trække alt for meget på primærkilderne. Rotten fra 1933 nævnes for eksempel tit (den pryder endda omslaget), mens man som læser godt kunne savne flere diskussioner af mindre kendt materiale. Spredt ud mellem bidragene findes flere af Heerups egne tekster, men de er næsten uden undtagelse kendte og/eller let tilgængelige: “Vend skraldebøtten i vejret” og “Vrag” blev publiceret i linien i 1934, “Al kunst bør være folkelig”, “Skraldemand & skraldemodel”, “Sokler”, “Hvad er en Brok” i Helhesten i 1943-44 og “Om skraldemodeller” i Signum i 1963. Teksterne er blandt de mest citerede, og tidsskrifterne er frit tilgængelige, enten i originalform eller som facsimile.

Hvad man så især kan forvente af bogen er, at den hjælper læseren med at se forbi nissehuen. Til det formål har man inviteret seks mest unge akademikere til at komme med et bud. Der er bidrag af postdoc Kerry Greaves, ph.d.-studerende Kristina Rapacki, akademisk medarbejder Marianne Ølholm, postdoc Jens Tang Kristensen og postdoc Karen West-phal Eriksen. Bidragene tager for det meste udgangspunkt i skribenternes aktuelle forskning, så tilsammen kan bidragene gøre krav på at give en Stand der Wissenschaft inden for Heerup-forskningen. Desuden reproduceres en ældre artikel af lektor Mikkel Bolt om Heerups have. Tilsammen dækker bidragene de fleste af de vinkler, der virker oplagte at undersøge som led i en revaluering af Heerup som avantgardekunstner: Heerups relation til linien og Helhesten (Greaves), det “folkelige” (Rapacki), hans arbejde med tekst (Ølholm), hans relation til Mertz (Tang Kristensen), og pastoralen som genre og især kombinationen af længslen efter uskyld og bevidstheden om, at denne længsel er kunstig (Westphal Eriksen). Der er både fokus på hans rødder i førkrigsavantgarden, på hans position inden for dansk kunstliv fra 1940’erne indtil 1960’erne, på det tværæstetiske i hans virke, på det strategiske i hans selvfremstilling og på forholdet mellem samfundskritik og utopisme hos Heerup og hans samtidige. Bogens antologiske karakter kommer dog til at have samme funktion som ordet ”og” i titlen. Den valgte form lægger ikke op til, at skribenternes forskellige vinkler på stoffet samles i en overordnet vurdering af Heerup som kunstner.

Cobras generalsekretær, Christian Dotremont, skrev ikke kun om, at kunsten havde nationale rødder og et internationalt liv. Blandt hans bedst kendte udtalelser på Cobras vegne er “Vi er parate til at spænde den teoretiske livrem ind: for at spise”. Gang på gang understregede Dotremont, at Cobra var interesseret i at handle, ikke i at teoretisere. Det vil dog ikke sige, at Cobra var helt uden et teoretisk grundlag. Bevægelsen gjorde, lige som Henry Heerup og avantgarden, flittigt brug af “og”. I Cobrabevægelsens eponyme tidsskrift sidestilledes hulemalerier og værker af Asger Jorn, børnetegninger og værker af Karel Appel, et luftfoto af en by og et revnet vindue, en vandloppe og en indonesisk skyggedukke. Mens man bladrede i tidsskriftet, mens man besøgte udstillingerne, fik man mulighed for selv at udforske Cobras univers af “naturlige” former. Hver læser, hver besøgende blev inviteret, måske endda tvunget, til at skabe og genskabe Cobras idégrundlag for sig selv. Selvom skrald og nisser, granit og tæppebankerornamenter også signalerer betydning, belyser ingen af bidragyderne systematisk Heerups virke ud fra denne vinkel.

I sit bidrag diskuterer Kerry Greaves hvad hun beskriver som den “naturlige” forbindelse mellem leg og fri udfoldelse, humor, hverdagsliv og nedbrydning af eksisterende grænser (s. 25). Forbindelsen ligger i den hollandske historiker Johan Huizingas begreb om det ludiske (fra bogen Homo Ludens, først publiceret på hollandsk i 1938 og oversat til engelsk i 1950). Begrebet er ganske vist et bud på, hvad der binder de forskellige karakteristika i Heerups kunst sammen, men det har en broget receptionshistorie. Huizinga skrev bogen med baggrund i den trussel, Nazi-Tyskland udgjorde for den internationale stabilitet. Leg og kultur var for ham tæt forbundne, og kun når legens karakteristika var til stede, kunne menneskelige handlinger anses som civiliserede. Krig, siger han, kan kun kaldes for kulturel, hvis de involverede betragter hinanden som ligeværdige. Et samfund, der unddrager sig internationalt accepterede love og aftaler, glider over i barbari. Bemærkninger som disse skal læses i kontekst.  Opfatter man kultur som spil i huizingask forstand, skal et samfund følge klare regler, der accepteres af alle. Det er svært at se, hvordan fri udfoldelse og nedbrydning af grænser passer ind i denne definition.

Et andet element af Huizingas begreb om det ludiske, som det er vigtigt at holde sig for øje, er hans kunstsyn. Kun musik er ifølge ham beslægtet med leg, og det kun fordi det kræver øvelse og er omgivet af klare regler for, hvad der er tilladt. Brud på reglerne ødelægger spillet. I de andre kunstarter ser han særligt eksistensen af kunstgrupper som et ludisk element. Kunstbevægelser og –ismer udgør ifølge ham særlige grupper inden for samfundet, der er enige at følge deres egne regler; regler, der ikke gør sig gældende i resten af samfundet. Så snart denne leg, eller en hvilket som helst leg, får moralsk betydning, bliver den ifølge Huizinga seriøs og holder op med at være en leg. Det ludiske udelukker derfor avantgardernes politiske aspirationer. Kun i Huizingas tolkning af masker, sammenflettede figurer, ornamenter og karikaturlignende deformationer af menneske- og dyrefigurer, som han ser som præget af en ludisk kreativitet, ligger der en mulighed for at bygge bro til Hee-rup og avantgarden – men her er problemet, at han ser disse kreative ytringer som en del af et samfunds ritualer. Hvis hans forståelse af det ludiske overhovedet kan rumme Heerup og avantgarden, er det i kunstnerens kodificerede rolle som boheme og geni. Det nationale, som det udfolder sig i Heerups referencer til vikingetiden, er der ikke plads til, og avantgardernes internationalisme, især i den udstrækning, de møntede sig på de Kommunistiske Internationaler, heller ikke.

Til gengæld ligger der gode forskningsperspektiver i Huizingas karakterisering af ludiske aktiviteter som dromenoi, ting der opføres, det vil sige handlinger. De er, som han siger, methektiske snarere end mimetiske: de imiterer eller repræsenterer ikke noget, men lægger op til fælles handling. Hvis Heerups aktiviteter skal ses som ludiske i huizingask forstand, må konklusionen være, at man skal se på de aktiviteter, der udspillede sig omkring hans person, snarere end på de genstande, han skabte, og deres udseende. Mikkel Bolt hæfter sig i sit bidrag til Henry Heerup og avantgarden ved dette aspekt, når han placerer Heerups have i kontekst med psykogeografiske steder som Facteur Chevals Palais idéal, Ludvig II af Bayerns slotte og Kurt Schwitters’ Merzbau. Jens Tang Kristensen henviser til det, når han beskriver Heerups virke som en genfortryllelse af verden og hans have som alternativt sted for kunstens produktion og distribution. Karen Westphal Eriksen refererer til det, når hun beskriver Heerups have som en pastoral lomme i byen, hvor en drøm udleves, men i fuld bevidsthed om, at det er en konstruktion – ligesom hans værker veksler mellem at vise en forestilling om umiddelbarhed og at legemliggøre den i den måde, de er konstrueret på. Det er som om Heerups virke i Henry Heerup og avantgarden foreligger som en gordisk knude, som der hives i fra alle sider, men som aldrig rigtig går op; ikke fordi der ikke er tråde, der ser lovende ud, men fordi den valgte form ikke tillader, at man følger hver enkelt tråd til ende.

Én tråd, man med fordel kunne have fulgt længere, er netop tanken om Heerups produktions- og distributionscentrum i haven (haverne) som et særligt sted. Måske giver Huizingas bog ikke de bedste muligheder for at tænke videre over dette, men det gør til gengæld Heerups reception i 1950’erne og 1960’erne. Den første, der omfavnede begrebet om det ludiske, var Cobra- og Situationistmedlem Constant Nieuwenhuijs. Efter Cobra droppede han maleriet og koncentrerede sig i stedet for om sine planer for New Babylon, den ludiske by, der kunne give husly til jordens fremtidige befolkning, gjort arbejdsløs af en støt fremskridende automatisering af livet og produktionen. Beboerne i New Babylon havde ikke andet end fritid og kunne leve et nomadisk liv, der kun drejede sig om at udleve deres ludiske, kreative evner. Denne idé blev overtaget af de hollandske Provoer i 1960’erne, og især af deres uofficielle talsmand og teoretiker Roel van Duijn. Provos ludiske aktioner bundede i en idé om, at proletariatet var blevet afløst af et provotariat af ikke-arbejdende unge, der gerne ville udleve deres kreativitet, men ikke kunne det i et samfund, der stadigvæk sad fast i idéer om produktivitet og nytte. Nieuwenhuijs kaldte denne nye revolutionære klasse for ”arrière-garden”. Kun på særlige steder var det muligt at agere på en ludisk måde: Spui-pladsen i Amsterdam var et sådant sted, men man kunne også påstå, at Heerups have var det. Under alle omstændigheder kan man godt ønske sig, at Henry Heerup og avantgarden havde kastet mere lys på rammen for Heerups virke efter linien, Helhesten og Cobra: selvom han havde baggrund i 1930’ernes avantgarder, var han meget synligt tilstede i 1950’erne og 1960’erne, og hans receptionshistorie har forgreninger til boheme-, beat- og hippie-tankegodset. Rapackis gennemgang af det folkelige kunne have været et godt udgangspunkt for at diskutere provotariatet og andre transformationer af “folket” eller “masserne” i efterkrigstiden, men dette skridt tages ikke.

Følger man historien videre fra Provo, havner man hos Kabouter- (“nisse-”) bevægelsen, som Van Duijn også var med til at grundlægge. Som følge af en depression trak han sig i 1967 tilbage på en biodynamisk bondegård og omfavnede dér nissen som et symbol på menneskets og naturens partnerskab i kampen mod den altødelæggende teknologi. Parallellen til Heerups rolle som formand for og eneste medlem af Nissernes Fagforening er åbenbar. Heerup fravalgte rigtigt nok politikken, mens Van Duijn ikke kunne lade være, men valget af nissen som billede på en anderledes måde at befinde sig i verden på, er i sig selv sigende. Van Duijn blev i 1970 valgt ind i byrådet i Amsterdam som repræsentant for Nisseby Amsterdam. Samme år udråbte nissebevægelsen Oranje-fristaten, en alternativ stat hvis grænser var ko-ekstensive med de hollandske. Fristaten blev styret af et skyggekabinet med departementer for besatte huse, genbrugsbutikker og økologiske madbutikker. Der er vist en pointe i, at Heerup kaldte sig for Nissernes Fagforenings eneste medlem – han var en ener og konformerede sig (eller lod sig konformere) til den konventionelle kunstnerrolle som enligt geni – men i hans selv-institutionalisering ligger der paralleller til fx Joseph Beuys, som i slutning af tresserne lancerede et dyreparti, “partiet med de fleste medlemmer, selvom de ikke har nogen stemme”.

Relevansen i rækken Huizinga-Constant-Provo-Kabouter (eller Beuys, eller…) for historien om Heerup og avantgarden ligger i, at den skifter fokus fra for- og fremtiden i henholdsvis Huizingas og Constants tolkning af det ludiske til nuet og muligheden for at leve “anderledes” i nuet. Bidragene i Henry Heerup og avantgarden henviser oftest til linien (1934-39), Helhesten (1941-44) og Cobra (1949-51), når avantgarden skal bringes på banen. linien var én af kamppladserne, hvor 1930’ernes kunstkampe mellem surrealisme og abstraktion blev udkæmpet, Helhesten var et forsøg på at holde avantgardens ånd i live under Anden Verdenskrig, og Cobra var tænkt som et alternativ til surrealismen, der under og efter krigen var kommet ind i et dødvande. Mens der utvivlsomt allerede var en del “nisse” over Heerup i 1930’erne og 1940’erne, blev hans position som hele Danmarks nisse først cementeret i 1950’erne og 1960’erne – perioden, hvor det begyndte at stå klart, at den historiske avantgarde hørte førkrigsperioden til, og at årene efter 1945 var neo-avantgardernes tid. Tang Kristensen fremhæver i sit bidrag avantgardens institutionalisering og forvandling til investeringsobjekt i efterkrigsperioden, men knytter til denne observation først og fremmest en konklusion om, at Heerups skraldemodeller under de omstændigheder kun kunne agere som symboler. Haven, siger han, forvandlede sig til gengæld fra et symbol til en “myte”.

Heerup og avantgarden indeholder følgende bidrag:

Kerry Greaves, “Vekselvirkning – Heerups legende manøvrering i Linien og Helhesten”

Henry Heerup, “Al kunst bør være folkelig”; “Om skraldemodeller”; “Skraldemand & skraldemodel”; ”Sokler”; ”Hvad er en Brok”; “Vend skraldebøtten i vejret” og ”Vrag”

Mikkel Bolt, “Heerups have, tingene og fantasien”

Kristina Rapacki, “Heerup og folket”

Marianne Ølholm, “Et roderi af mærkelige dele – om Heerups tekster”

Jens Tang Kristensen, “Skrot, skrald og skrammel — på kant med Heerup og Mertz i efterkrigstidens paradisiske helvede”

Albert Mertz, “Legetøj”

Karen Westphal Eriksen, “Heerup og pastoralen”


Er det rækkefølgen? Fra “ægte” grænseoverskridelse til symbol på grænseoverskridelse til myte? Fra avantgarde til (affirmativ) neo-avantgarde til folkeeje? Det antydes flere steder i bogen, men bidragydernes vurderinger kommer – selvsagt, bogens struktur taget i betragtning – aldrig rigtig sammen. Det er muligt, at “og”-et mellem Heerup og avantgarden har mest indhold i perioden 1934-1951 – men der er også bidrag, der ser ud til at knytte forbindelser på et mere overordnet plan fx Ølholms behandling af det tværæstetiske og Westphal Eriksens behandling af pastoralen. Bidragene knyttes sammen ved hjælp af “og”, ligesom Heerup bruger “og” til at skabe sine skraldemodeller og sin offentlige persona. Det er op til den enkelte at drage konklusioner. De enkelte bidragsydere lægger ganske vist op til et bekræftende svar på spørgsmålet, om Heerups aktivitet kan betragtes som avantgardistisk, og værkudvalget i bogen understøtter og fremmer den samme konklusion. Hvor Heerups avantgardisme skal placeres, står dog mindre klart. Den kan ligge i legen (Greaves), i haven som psykogeografisk sted (Bolt), i hans forståelse af “folket” og “det folkelige” (Rapacki), i det tværæstetiske (Ølholm), i genfortryllelsen af hverdagen og afvisning af et kategorisk værkbegreb (Tang Kristensen) og/eller i kombinationen af et utopisk indhold og en kritisk identitetsbevidsthed (Eriksen) – og det er ikke engang en fuldstændig liste over alle de aspekter ved Heerups virke og persona, der kunne tolkes som avantgardistiske. I den lange række af “og”-er gemmer sig mange grunde til, at Heerup skal/kan skrives ind i avantgardens rækker, men opgaven med at skabe et overordnet billede overlades til den enkelte læser. Hee-rups egen måde at arbejde på taget i betragtning, er det måske også den eneste mulighed.