Gerda Wegener — grænseoverskridende i kunst og køn

Af Ulla Angkjær Jørgensen, ph.d.

Gerda Wegener Redaktion: Christian Gether, Stine Høholt og Andrea Rygg Karberg Ishøj: Arken Museum for Moderne Kunst, 2015. 90 sider.

Gerda Wegener
Redaktion: Christian Gether, Stine Høholt og Andrea Rygg Karberg
Ishøj: Arken Museum for Moderne Kunst, 2015. 90 sider.

Udstillingen, som præsenterede den danske kunstner Gerda Wegener (1885–1940) på ARKEN fra d. 7. november 2015 til d. 8. januar 2017,1 følges op af et katalog med fire artikler, en biografi og en værkfortegnelse. ARKEN’s katalog hedder slet og ret GERDA WEGENER og hentyder dermed til, at både udstilling og katalog er første større museale præsentation af kunstneren herhjemme – og alle steder. Gerda Wegener, som havde stor succes i Paris i 1910’erne og 1920’erne, var næsten glemt, da hun døde i 1940, men har inden for de seneste 25 år været genstand for flere mindre udstillingspræsentationer i Danmark, Paris og New York.2 Hendes værker har dog altid solgt godt og dukker jævnligt op i auktionssammenhænge. Det nærværende katalog og udstillingen giver hende imidlertid en velfortjent anerkendelse med 178 udstillede arbejder i forskellige genrer og teknikker.

Gerda Wegener blev uddannet som maler på Kunstakademiets Kunstskole for Kvinder, men fandt sit stilistiske ståsted som tegner med en dekorativ, arabeskslyngende streg, der også går igen i hendes malerier. En stor del af hendes produktion er illustrationer til tidsskrifter, magasiner og aviser, og hun har også illustreret bøger. Fra sin død i 1940 til i dag har Gerda Wegener været så godt som glemt af kunsthistorien, dels vel fordi hun tilhører en gruppe af transnationale kunstnere, der ofte vanskeligt lader sig skrive ind i sit hjemlands kunsthistorie (kunsthistorieskrivning er stadig i høj grad knyttet til nationale fortællinger), dels vel fordi hun allerede ved sin død var glemt af kunstscenens aktører og af publikum. Det hører med til historien om Gerda Wegener, at hun havde en succesfuld karriere i Paris i en tid og et miljø, hvor der var en positiv modtagelse af hendes kunst og det hører også med til historien, at hun var gift med Einar Wegener, som fik foretaget verdens vist nok første kønskorrigerende operationer og formelt blev Lili Elbe, et alter ego han dog havde udlevet i sit liv sammen med Gerda Wegner og i hendes kunst i mange år inden. Dette samliv og dets indflydelse på Gerda Wegeners kunst og vice versa er et hovedtema for både udstilling og katalog.

Gerda og Einar Wegener tog til Paris i 1912. Nogle år inden havde hendes Portræt af Ellen von Kohl (1906) været årsag til den såkaldte Bondemalerstrid i Politiken, hvor fronterne stod skarpt mellem naturalister og impressionister på den ene side og symbolister, der forsvarede hendes dekorative art nouveau-stil, på den anden side. I Paris havde man dog sans for den dekorative tegning og de flirtende og erotiske emner, som Gerda Wegener yndede. I Paris var der plads til hendes moderne, frigjorte sind, og hun fik succes og kunne leve af sin kunst. Den franske kunsthistoriker Frank Claustrat skriver i sin artikel “Gerda Wegener og Frankrig – en brændende kærlighed” om karrieren og modtagelsen i Paris. Gerda Wegener blev hurtigt kendt som en rebel i det parisiske kunstmiljø og kom snart i selskab med italienerne Guillaume Apollinaire og Riciotto Canudo omkring deres avantgarde-magasin Montjoie!

Under krigen engagerede hun sig som mange andre ekspatrioter i den franske sag og blev fast satiretegner på det antityske blad La baïonnette, hvor hun foldede sig ud som antitysk propagandist og tegnede flere klassikere, for eksempel L’origine du zeppelin (Zeppelinerens oprindelse) fra 1915. Tegningen, der foreslår, hvordan zeppelineren opstår fra en pølse, som letter fra en tyk tyskers tallerken og stiger op i skyerne, vidner om hendes visuelle intelligens. Hun tegnede desuden for tidsskrifterne Fantasio, Le Rire og La Vie Parisienne, og hun udstillede alle årene på de mange forskellige saloner som Salon d’automne og Salon des indépendants, men især Salon des humoristes var hun glad for og udstillede satiretegninger her frem til 1928. Lige præcis deltagelsen i denne salon, som var med til at give bohemekunstnerne folkelig anerkendelse, vidner om hendes kritiske sans midt i alt libertineriet. Gerda Wegener bevægede sig problemløst og grænseoverskridende mellem kunstindustri (glasmosaikker), portrætmalerier, landskabsmaleri, bladillustrationer, satiretegninger, reklametegninger med mere, mellem populære og højkulturelle genrer. Hendes stil kunne bære det, og det var åbenbart ikke noget problem i Paris, hvor selv den franske stat indkøbte tre billeder af hende, som i dag befinder sig i den nationale samling af moderne kunst på Centre Pompidou.

Paris var det perfekte sted at leve for Gerda Wegener, for ud over det faktum, at den kunstneriske horisont var højere, så var horisonten det også. Her kunne hun og Einar udleve deres queer sindelag. Paris var en smeltedigel for kønnets performance frem til trediverne, hvor meget stoppede op på grund af depressionen og senere Anden Verdenskrig. Det bohemeagtige kunstmiljø var tæt befolket med skæve personligheder, som i deres kunst og liv udlevede ukonventionelle identiteter.3  I sin artikel “Når en kvinde maler kvinder” sætter Andrea Rygg Karberg Gerda Wegeners billeder ind i en fortælling om kvindens ændrede kønsrolle, om hvordan hun kunne forvandle rollen som objekt for mandligt begær til selv at styre og nyde denne opmærksomhed gennem maskeraden, det vil sige gennem at spille bevidst på kvindeligheden som en maske. Det har kvinder altid kunnet gøre, men der findes historiske kontekster, som specielt har kaldt på maskeraden. Og her just efter Victoriatidens ophør synes det som om, dens spil bliver blotlagt så alle kan se den. Maskeraden er altid på færde hos Gerda Wegener: i portrætter, hos mennesker i landskaber, illustrationer, satire, reklamer og så videre. Den gennemsyrer alt, hun rører ved. Hendes foretrukne emne er slet og ret femininiteten, både hos kvinder og mænd. På den måde kan hun minde lidt om den franske maler Marie Laurencin (1883–1956), der også havde en distinkt dekorativ streg og malede drømmeagtige kvindefigurer i pastelfarver. Hun blev netop berømmet af Guillaume Apollinaire for sin feminine, dekorative stil. Apollinaire hyldede den forskel, han mente kvinderne kunne tilføre kunsten; han opfattede den dekorative stil, han så hos en kunstner som Laurencin, som en videreførelse af traditionen midt i modernismens brydningstid.4

I “Transkvinden som model og medskaber” stiller Tobias Raun skarpt på det særlige forhold mellem Gerda og Einar Wegener, der gjorde det muligt for ham i hendes kunst at udleve sine drømme om at være kvinde og for hende at male bestemte aktstudier, og for dem begge to at skabe en relation mellem Gerda og Lili. Det ligger muligvis lige for at antage, at det var Gerda, der skabte Lili med sin pensel, men Tobias Raun ser det anderledes. Han argumenterer meget overbevisende for, at der ikke var tale om envejskommunikation, men at Lili også var medskaber af Gerdas kunst. For som det hedder:

[k]unsten er et mulighedsrum. Her eksperimenteres der med kønnet, og samtidig bliver det også et sted, hvor kønnet får lov til at manifestere sig. (…) Kunstens rum bliver smeltedigel for nye og potentielt ambivalente køns- og seksualitetsrelationer mellem Gerda og Lili, hvad enten det er som kunstner og model, eller som afbildede karakterer. (s. 53) 

At bruge den mulighed som kunsten giver for forhandling af nye kønsrelationer var noget, de to delte med mange andre af deres samtidige, og deres tegn blev i kunsten den rygvendte kvinde, odalisken, som Lili kropsliggjorde, for eksempel I sommervarmen (Lili), 1924.

Gerda Wegener indeholder følgende bidrag:

Christian Gether, “Forord”

Nicolaj Pors, “En fantastisk historie”

Andrea Rygg Karberg, “Når en kvinde maler kvinder”

Tobias Raun, “Transkvinden som model og medskaber. Om modstand og tilblivelse hos den rygvendte Lili Elbe”

Frank Claustrat, “Gerda Wegener og Frankrig. En brændende kærlighed”

Amalie Grubb Martinussen, “Biografi”

Gerda Wegener var et multitalent, hvad genrer angår. Hun bevægede sig fra den tilbageskuende arabeskagtige art nouveau-stil med afstikkere omkring Aubrey Beardsley til art deco stilens minimale, stramme og fremadskuende udtryk à la Tamara de Lempicka. Gerda Wegener passede til sin tid, fordi hun problemløst spændte over mange genrer, populære og mere “seriøse” som portrætmaleriet. Hun var desuden ét med sin tid, hvad kønsfrigørelse angik, og sammen med sin mand var hun slet og ret med til at redefinere kønnet gennem sine malerier og tegninger af Lili på linje med folk som Djuna Barnes, Claude Cahun og Gertrude Stein, for bare at nævne et par stykker.

Det er glædeligt, at vi endelig har fået en lidt større udgivelse om hendes produktion i form af dette katalog med artikler, værkliste og biografi. Kataloget er godt gennem-illustreret og overskueligt sat op, så det virker indbydende for en bredere læserskare. Det virker dog noget “hæfteagtigt” på en kritiker, der kunne have ønsket sig en mere gennemgribende udgivelse i anledning af denne første større retrospektive præsentation af kunstneren. Når det er sagt, giver kataloget os alligevel nye, ukendte vinkler på kunstnerskabet, især Tobias Rauns artikel udmærker sig ved at være styret af en tese og være mindre beskrivende. Jeg kunne dog godt have tænkt mig mere af det hele, men anerkender, at det økonomisk er vanskeligt for museerne at lave større og mere omfattende forskningskataloger. Det havde været på sin plads med nøjere undersøgelser af de grafiske værker i bøgerne, reklamerne, magasinerne. Det har vi endnu til gode. Dette er en imidlertid en god begyndelse på en forhåbentlig fremtidig Gerda Wegener-forskning.

 

Noter

1 Udstillingen var først berammet til perioden 7. nov. 2015–15. maj 2016, men på grund af overvældende publikums-
interesse blev den forlænget til 8. jan. 2017.

2 Mona Larsen, Gerda Wegener. Aarhus: Kvindemuseet i Danmark, 1993; Lise Svanholm, Gerda Wegener på Øregaard. Hellerup: Øregaard Museum, 1999; Maison du Danemark, Gerda Wegener: portraitiste danoise du Paris des années 20. Paris: Maison du Danemark, 2000 (udstillingen er baseret på Øregaard Museums); Gerda Wegener: La Vie Parisienne. New York: Leonard Fox Ltd., 2009.

3 Shari Benstock, Women of the Left Bank. Paris 1900-1940. Austin: University of Texas Press, 1986; Andrea Weiss, Paris Was a Woman. Portraits from the Left Bank. San Francisco: Harper, 1995; Whitney Chadwick & Tirza True Latimer, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003.

4 Bridget Elliot & Jo-Ann Wallace, Women Artists and Writers. Modernist (im)positionings. London & New York: Routledge, 1994, s. 106.

 

 


Litteratur

Benstock, Shari, Women of the Left Bank. Paris 1900-1940 (Austin: University of Texas Press, 1986)

Chadwick, Whitney & Tirza True Latimer, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003)

Elliot, Bridget & Jo-Ann Wallace, Women Artists and Writers. Modernist (im)positionings (London & New York: Routledge, 1994)

Gerda Wegener: La Vie Parisienne (New York: Leonard Fox Ltd., 2009)

Larsen, Mona, Gerda Wegener (Aarhus: Kvindemuseet i Danmark, 1993)

Maison du Danemark, Gerda Wegener : portraitiste danoise du Paris des années 20 (Paris: Maison du Danemark, 2000)

Svanholm, Lise, Gerda Wegener på Øre-gaard (Hellerup: Øregaard Museum, 1999)

Weiss, Andrea, Paris Was a Woman. Portraits from the Left Bank (San Francisco: Harper, 1995)