GAaA – en kunstner i klasse A

Af Jens Tang Kristensen, ph.d.

Vibeke Petersen Gether, Gunnar Aagaard Andersen København: Strandberg, 2016. 592 sider.

Vibeke Petersen Gether, Gunnar Aagaard Andersen
København: Strandberg, 2016. 592 sider.

Endelig fik billedkunstner, arkitekt, skulptør, designer, scenograf, lyskunstner og idémand Gunnar Aa-gaard Andersen den monografi, som han har fortjent. Det skal understreges, at Vibeke Petersen Gether med denne bog har gjort en sjælden bedrift i dobbeltforstand. Med den voluminøse monografi har forfatteren formået at vise, hvorfor og hvordan Gunnar Aagaard Andersen spillede en helt central rolle i efterkrigstidens danske kunst- og kulturhistorie. Siden Jens Jørgen Thorsen og Per Mollerup udgav bogen Gunnar Aagaard Andersen i 1985, har en samlet og opsummerende udgivelse om denne ener i dansk kunstliv været savnet. Som kunsthistoriker har Vibeke Petersen Gether endvidere påtaget sig en særdeles vanskelig opgave, idet Aagaard Andersen nærmest notorisk forsøgte at unddrage sig enhver myteskabende og beskrivende funktion, dette såvel af kunsten som af sig selv som person. Det er derfor et klogt valg, som Vibeke Petersen Gether har truffet, når hun har genindsat Aagaard Andersens betydning i dansk efterkrigstidshistorie via en række grundige nærstudier, der blandt andet har involveret studier af Aagaard Andersens private arkiv. Herved bliver der med andre ord tale om en monumental udgivelse i dobbeltforstand, idet den 592 sider lange bog kommer særdeles godt omkring Gunnar Aagaard Andersens mange-facetterede virke.

Insiderviden om en dansk outsider

Vibeke Petersen Gethers store viden om Aagaard Andersen og hendes udførlige beskrivelse af hans kunst passer godt til bogens flotte udstyr i form af mange citater, helsides-billedopslag og et udførligt reference- og noteapparat. Som læser af dette pragtfulde værk kunne man få et fejlagtigt indtryk af Aagaard Andersen som værende blandt de mest populære kunstnere i efterkrigstidens Danmark, det vil sige at hans popularitet lå på linje med for eksempel Asger Jorns, Egill Jacobsens, Carl-Henning Pedersens, Robert Jacobens eller Richard Mortensens. At dette imidlertid ikke var tilfældet, fastslås meget tidligt i bogen, som når forfatteren fremhæver, at:

Selvom Aagaard Andersen først og fremmest betragtede sig selv som kunstner, var det en evig kamp for ham at holde fast i dette, da kunstmiljøet ikke altid opfattede ham som en af deres egne. (s. 14)

Derudover fastslås det med stor overbevisning, at den for kunsthistorien vanlige hang til kategoriseringer passer meget dårligt med Aagaard Andersens på mange måder grænseoverskridende praksis og virke:

Aagaard Andersen var således splittet mellem flere positioner, men altid med kunsten som det centrale. Typerne af opgaver, han påtog sig gennem tiden, var dog så mangeartede, at andre betegnelser trænger sig på, såsom opfinder/eksperimentator – pædagog/formidler/formynder – entreprenør – organisator. (s. 14)

Bogen er genialt godt skrevet, og den formår at beskrive Aagaard Andersen ud fra en bredere forståelsesramme end den, som kendetegnede Thorsen og Mollerups bog, og det vil sige, at læseren samtidig får et godt indblik i den kulturhistoriske efterkrigstidskontekst og i et miljø, der rækker langt ud over det personbeskrivende. Hele optakten til Aagaard Andersens medlemskab af Linien II og dermed hans beskæftigelse med den konkrete kunst er særdeles grundigt forklaret, og Vibeke Petersen Gether kan for eksempel som noget nyt vise, at mange af de unge kunstnere, som senere konsoliderede sig i Linien II, var særdeles optaget af billedhuggeren Ossip Zadkines undervisning i formkontrast-læren. Ligeledes understreges det, at en kunstner som Mogens Andersen spillede en langt større betydning for mange af de unge kunstnere, der befandt sig i Paris i 1946-48, end hidtil antaget (s. 48). Sådanne detaljer præger hele bogen, og de mange detaljer, der ikke på noget tidspunkt forvandler sig til ligegyldige anekdoter, er med til at skærpe læselysten. I det hele taget er der mange informationer at hente i bogen, og de mindre afsnitsinddelinger fungerer endvidere særdeles godt.

De fleste, som har et vist forhåndskendskab til Aagaard Andersen, den konkrete kunst og Linien II, har sandsynligvis hørt om, hvordan Aaagaard Andersen opsøgte barokmesteren Peter Paul Rubens’ værker på Louvre for herefter at skabe matematiske systemer og konkrete kunstværker på baggrund heraf. Men Vibeke Petersen Gether formår med sin særlige formidlingsmæssige og pædagogiske evne at beskrive hele baggrunden for Aagaard Andersens Rubens-fascination i nogle meget let forståelige sætninger. For som hun påpeger, handlede det for de konkrete kunstnere i al sin enkelhed først og fremmest om at finde ”(…) strukturen og systemet bag maleriernes overflade – kompositionernes skelet.” (s. 49) At bogen er fuld af primærtekster og citater hentet fra aviser, tidsskrifter, kataloger med mere, højner også bogens kvalitet. Kunstnerens egne udsagn bliver også meningsbærende, som når Aagaard Andersen med sine egne ord om, hvad Rubens betød for ham, fremhæver, at: ”En af de ting, jeg [Aagaard Andersen] oplevede hos Rubens, var, at han lagde sit landskab fast (…)” (s. 49)

Læseren får også et godt indtryk af de mange fejder og indbyrdes konfliktforhold, som udspillede sig ikke blot mellem Linien II og den på mange måder rivaliserende Cobra-gruppe, men også internt i Linien II. Dette udgør efter min mening en af bogens absolut vigtigste forcer, idet den som noget nyt viser, at grupperne og den konkrete kunst var langt mere sammensatte, end de ofte er blevet beskrevet som. Overskriften ”Udstillingen ’Klar Form’ – en kontrovers” understreger dette budskab (s. 109) ligesom hele modstandspotentialet i Linien II viser, at gruppen på mange måder agerede mere revolterende politisk end hidtil antaget, hvorved den konkrete kunst også fravristes den traditionelle fortælling om, hvordan kunstnerne udelukkende beskæftigede sig med formalistiske maleriske problemstillinger og matematisk logik. At Aagaard Andersen for eksempel var mere optaget af kunstpædagogik end kollegaen Richard Winther, fremhæves hermed som en kvalitet ved gruppen frem for som en svaghed.

Richard Winther deltog i diskussionerne, mens han var i Paris, og i sine notater fra tiden udtrykker han skepsis over for den mere pædagogiske linje, som især Aagaard Andersen stod for. Kunsten skulle efter Winthers mening ikke agere pegefinger, men først og fremmest udtrykke følelser og ikke kun principper. (s.78)

I Linien II’s sidste leveår påbegyndte Aagaard Andersen, i øvrigt ligesom Paul Gadegaard, et tæt samarbejde med forskellige industrivirksomheder. I begyndelsen af 1950’erne indledte kunstneren et banebrydende samarbejde med møbeldesignerne Nanna og Jørgen Ditzel. Allerede i 1951 udstillede ægteparret sammen med Aagaard Andersen deres fælles samarbejdsresultat på Københavns Snedkerlaugs Møbeludstilling på Kunstindustrimuseet, hvor ægteparret Ditzel viste deres møbeldesign kombineret med Aagaard Andersens rumudsmykning og farvesætninger af møblerne. Sammen fik de hurtigt etableret vigtige kontakter til nogle af tidens førende designproducenter som blandt andet talte Percy von Halling-Koch, Poul Kold, Knud Willadsen, Ivan Schlechter, PP Møbler og Mads og Aage Damgaard (s. 115).

Vibeke Petersens Gether har i det hele taget skabt en bog, der viser Aagaard Andersens kunstneriske spændvidde. De sociale kvaliteter fungerer også som et gennemgående træk ved de mange forskellige værktyper og formater, hvilket binder hele bogen godt sammen. Der redegøres således flittigt og vidende om Aagaard Andersens samarbejde med André Bloc, medlemskaberne af Linien II og Groupe Espace, udgivelserne og bogdesign til for eksempel Mobilia, de utallige udsmykninger af Irma-butikker, tapetforretninger, Egetæppe-fabrikken i Herning og Odense Koncerthus med mere. I det hele taget er der ikke noget, der forbigås, idet hans utallige lysinstallationer, opsætningen af balletten Døren og så videre tjener som vægtige eksempler på hans spændvidde. Med denne udgivelse er dansk kunsthistorie blevet beriget, ikke blot med ny viden om Aagaard Andersen, men også med en bog, der viser, at de tidlige efterkrigstidskunstnere var socialt engagerede, internationalt orienterede og tværæstetiske i deres netværksorienterende karakter. Bogen er hermed central og aktuel, ikke mindst fordi den tager afsæt i arkiverne, og ikke blot som et teoretisk og universitært modefænomen, men som fysiske steder hvorfra nye historiske indsigter og læsninger kan iværksættes. Det er Vibeke Petersen Gethers fortjeneste at værkerne fra et af de helt centrale medlemmer af Linien II endelig er blevet genlæst og nyfortolket.