Fra den bedste side. Portræt og følsomhed i guldalderen

Af Jette Kjærboe, mag.art. i kunsthistorie og forfatter

Fra den bedste side: Portræt og følsomhed i guldalderen
Redaktion: Gertrud Oelsner og Anna Schram Vejlby
København: Den Hirschsprungske Samling, 2017. 131 sider
Dansk og engelsk tekst

Anna Schram Vejlby forsvarede sin ph.d.-afhandling om C.W. Eckersbergs portrætter i efteråret 2016. I resumeet kan man blandt andet læse, at

Afhandlingen diskuterer desuden det følelsesmæssige indhold i portrætterne gennem analyser af gestiske og kompositoriske elementer forstået i forhold til periodens sociale konventioner og dannelsesidealer. (Vejlby, 2016, s. 291)

Det er netop denne side af sagen, Vejlby året efter tager afsæt i med kataloget til den fine udstilling Fra den bedste side: Portræt og følsomhed i guldalderen, vist på Den Hirschsprungske Samling 7/9 2017 – 7/1 2018, og som blev udvidet med andre af guldaldermalernes portrætter, således at værklisten kom op på 75 numre, hvoraf 1/3 tilhører Den Hirschsprungske Samling.

Nu kan nysgerrighed under visse omstændigheder være en god ting, både når man er ung forsker, og når man er almindelig museumsgæst. For hvordan kan det være, at den tids portrætter tit virker glatte og tilknappede, der er ikke antydning af morgenhår, taljen er korsetteret, påklædningen er ulastelig, og man skal lede længe efter et lille smil? Med disse billeder befinder vi os ellers midt i romantikken og de viltre følelser. Eller gør vi nu også? Er det påvirkningen fra Eckersberg, der varer ved, eller er der måske snarere tale om en slags dansk biedermeierstil? Ret meget ”Sturm und Drang” er der i hvert fald ikke over det, og det er værd at bemærke, at da man havde den danske oversættelse af Johann Wolfgang Goethes Den unge Werthers lidelser klar i 1776, to år efter bogen udkom i Tyskland, blev projektet standset af censuren blandt andet på grund af noget, man opfattede som gudsbespottelse (Jensen, 2019).

Men som Vejlby pointerer, tilhører de portrætterede en anden tid og et anderledes samfund. Det var en tid, hvor Gud, konge og fædreland var i højsædet, hvor flid, dyd og næstekærlighed var almindelige idealer, mens forældrene havde ansvar for at opdrage deres børn til ordentlige samfundsborgere og familien var vigtig som en spejling af nationens sammenhold. Hertil kan tilføjes, at København ved overgangen til 1800-tallet havde under 100.000 indbyggere, hvoraf det bedre borgerskab, dem, der lod sig portrættere, var endnu færre. Så hovedstaden var på det tidspunkt som en middelstor provinsby, hvor alle kendte alle, og hvor man vel også holdt hinanden lidt i skak. Som da digteren Jens Baggesen blev forelsket i Adam Oehlenschlägers søster Sophie, som var gift med juristen H.C. Ørsted, og Baggesen flyttede ind og boede i længere tid i deres hjem. Om der virkelig var tale om en menage a trois, vides ikke, men forholdet blev udsat for satire i aviserne, og selv kronprinsen, den senere Frederik VI, forhørte sig om situationen (Busk-Jensen, 2019).

Temaer

Den første del af kataloget er viet en følelseshistorisk undersøgelse af udstillingens portrætter, som inddeles i tematiske grupper: Forelskelse og ægteskab, forskudt omsorg, fornuft og ånd, kunstnerfølelsen, forældre og børn, søskende, melankoli og sorg, venskab. Mens Vejlby ikke kun fortæller om, hvem de mennesker var, som man ser på billederne, om relationerne dem imellem, og måske også hvorfor deres portrætter blev malet netop på det tidspunkt eller i det hele taget, graver hun flere spadestik dybere. Eller sagt på en anden måde: Hun ser rent faktisk på billederne og bliver ved, indtil hun finder det hun søger, nemlig de tegn på følelser, som for en moderne betragtning virker så diskrete, at de knap nok opdages. Det kan være den måde, C.W. Eckersberg (1783-1853) lader den nygifte Greve Preben Bille-Brahe hvile hånden på ryglænet af den stol, hans unge kone sidder på, eller den statelige, velhavende madam Schmidt, der iført lang, sort silkekjole og kniplingshue med strudsefjer er parat til at gå ud, men lige skal strikke et par omgange på den strømpe, som er gave til en af hendes kære.

Ofte befinder portrætterne sig et sted mellem genrebillede og dobbelt- eller gruppeportræt, hvor Eckersbergs billede af Familien Nathanson med deres otte børn er et smukt eksempel på sidstnævnte. Men mindre kan naturligvis gøre det, som den lille historie, Martinus Rørbye (1803-1848) digter ind i portrættet af hofjægermester Christian Frederik Zeuthen og hans hustru, Sofie Hedevig. Det er sandsynligvis i oktober-november, sneppejagten er gået ind, og hun har stillet et krus øl til at varme på bilæggerovnen, til når han vender hjem. Nu sidder hun i den lune stue ved sit sybord og læser i en bog, men da han kommer ind med de to snepper, som han med en vis stolthed viser frem, sænker hun bogen, og ser på dem. Hans blik derimod hviler på hende, som om han venter på hendes anerkendelse. Minespillet mellem de to personer er så sart, at det næsten er ikkeeksisterende. Den eneste, som ikke gør nogen røverkule af sit hjerte, er hunden, som stikker snuden i vejret og indsnuser duften af byttet. Men den springer ikke op. Man er vel næsten kongelig hønsehund!

I guldalderen var familierne børnerige, så der var altid legekammerater og søskende, og det var en naturlig sag, at de større børn tog sig af de mindre og sikkert også opdragede på dem, mens barndommens venskaber også fortsatte ind i voksenlivet. Men heller ikke i portrætterne af børn er det ansigtsudtrykket, der røber følelserne, men derimod berøringen, som i Eckersbergs gruppeportræt af C.F. Holms tre børn, hvor den ældste lægger hånden på lillebrorens skulder og viser ham og lillesøsteren et billede i en bog, eller når Christen Købke (1810-1848) maler sin fireårige søn Peter, der står arm i arm med sin otteårige kusine Cecilie, der læser højt for ham.

Mens de fleste af de her nævnte portrætter er bestillingsarbejder, er der andre portrætter som ikke er det. Deriblandt C.A. Jensens portræt af sin gravide kone, som ifølge tidens opfattelse ikke var noget, man stillede til offentligt skue. Her sidder hun så i sin gule empirekjole og blondekysen, mens hun holder den ene hånd foran skødet og den anden under brystet, et stillingsmotiv hentet fra Venus Medici, selveste kærlighedsgudinden; det er rørende. Men den gruppe, som tiltrækker sig særlig opmærksomhed, er de såkaldte venskabsbilleder, som de unge malere udførte og gav hinanden som symbol på deres venskab og kunstneriske fællesskab. Det var portrætter til privat brug, som ikke var afhængig af en eventuel bestillers luner og forventninger, og hvor kunstneren var fri til at male, som han ville og med den mængde indlejret følelse, som han fandt for godt.

Og så er der pludselig Wilhelm Bendz (1804-1832) med portrættet af sin forlovede Marie Raffenberg. Hans forelskelse lyser ud af billedet, der skal vise, hvor fin og sød hun er med høj håropsætning med skildpaddekamme og de delikat malede pufærmer af gennemsigtig mol. Han var på vej til Italien og havde en mindre replik af portrættet med, som der var plads til i kufferten. Måske havde han også den langpibe med, hvor hendes portræt var malet på pibehovedet, hvis han da ikke havde fået det gjort undervejs. Mens han bevæger sig ned gennem Europa, skriver han til hende, om hvordan han drømmer om hende om natten og længes efter hende. Det gør han også i det nytårsbrev fra 1832, hvor han fortæller om sine forventninger til det nye år, hvordan verden står ham åben, og han føler sig så lykkelig og fri, ”og naar jeg saa tænker paa, at jeg har min kære lille M., naar jeg engang kommer hjem, saa har jeg Alt, hvad jeg kan ønske mig” (s. 7).

Men Bendz kom ikke hjem. På vej fra Venedig sammen med rejsekammeraten Ditlev Blunck (1798-1854) blev han syg og døde i Vicenza. Blunck plejede ham til det sidste og skrev til sin gamle læremester, professor J.L. Lund:

Jeg kan slet ikke sige Dem, hvor skrækkeligt det var at se på. Flere gange måtte jeg vende mig bort fra ham mod vinduet for at skjule for ham, hvor grebet jeg var af hans ulykkelige tilstand […] Ak, den gode Bendz! Ja i sandhed er han sovet ind i min seng, og visselig har han det godt nu. […] Han døde ved fuld bevidsthed, men skønnere kan ingen dø. Hvis det er at dø, er døden ikke bitter! Mellem hans ting, som jeg har ladet sende, er der også en hårlok af ham til hans forlovede. (citeret i dansk oversættelse s. 42)

Kærlighedsbeviser, følelse i guldalderportrættet

I den efterfølgende artikel tager Anna Schram Vejlby udgangspunkt i nyere psykologisk forskning, der viser, hvordan omstændigheder og situationer er udslagsgivende for vores forståelse af andres følelser. Kort sagt, at man er i stand til at sætte sig i den andens sted. Men forståelsen kan være sin sag, når man har at gøre med portrætter af mennesker, der har levet for 200 år siden, og som har ladet sig male i deres fineste tøj, i den fineste stue og med et ansigtsudtryk, der ligger et sted mellem neutralt og kuldslået. Derfor er det også vigtigt, som Vejlby nævner, at inddrage skriftlige kilder fra perioden, ikke kun de litterære, men også brevene som datidens mennesker sendte til hinanden. 1800-tallet har utvivlsomt været den epoke, hvor brevskrivningen havde allermest betydning, og blandt familie, kærestepar, mand og kone og venner, var brevene fulde af følelser. Som for eksempel det brev, som fysikeren H.C. Ørsteds hustru Birgitte skriver til sin mand den 19. december 1822, da Eckersberg har afleveret hans færdige portræt ”[…] det har den bedste, troeste og smukkeste Lighed, det kan have, og sandt at sige seer Du saadan ud derpaa at man maae forelske sig i Dig enten man vil eller ej; naar jeg er ude længes jeg efter at komme hjem til mit Billede” (s. 55).

Også venskaber mellem mænd resulterede i breve, hvor følelserne får frit løb, som den citerede korrespondance fra 1848 mellem Johan Thomas Lundbye (1818-1848) og P.C. Skovgaard (1817-1875), der sværmede for den samme pige, hvad der fik Skovgaard til at føle, at vennen var blevet noget kølig over for ham, hvortil Lundbye svarer:

Kjære Ven! Tal ikke om første eller ringere pladser i min Yndest! Hvor hjerteskærende vilde det dog være, om jeg saaledes skulde rangere dem, jeg gjennem Tiderne vandt kjære. Jeg vilde jo kun ytre, hvad maaske vil klinge dobbelt haardt i Dine Ører, Venskab, om dette Ord skal betyde en total Sammensmeltning af et Par unge Mænd, saa at ingen Tanke hos den ene blev skjult for den anden, at de vare Eet, – at jeg vil tro paa Umuligheden heraf, men ikke for mit vedkommende. Jeg troede det engang i Forholdet til Lorenz [Frølich], jeg viste dig, hvorledes Omstændighederne skilte os ad, – og nu smeltes et saadant Begreb i den Grad sammen med Ægteskabet, hvori det mandlige og det kvindelige Sind dog af Vor Herre selv synes ganske anderledes egnet til at gaa ganske op i hinanden. (s. 38)

Men da Lundbye allerede havde forsikret Skovgaard om sit fortsatte venskab, svarer denne: ”Jeg sidder i min store Stue, mine fødder er næsten som Istapper, og jeg ryster af Kulde, og dog strømmer mild Varme igjennem mig, Foraar agtig, jeg synes alt Godt i mig spirer, Gud lader det skyde og bære Frugt, gid også Liv og Varme gjennemstrømme Dig, min kjære Ven, det er det bedste, jeg kan ønske.” (s. 38)

Nu kan man så spørge sig selv, hvorfor følelserne var så nedtonede i guldalderens portrætter, når brevene fortæller en helt anden historie. Et af svarene må være, at de allerfleste portrætter var beregnet til offentlig beskuelse, mens brevene var private, og hvis indhold tit kun kendtes af afsender og modtager. Men på hver sin måde var både portrætter og breve kærlighedsbeviser. Det samme gjaldt mange andre genstande lige fra den lok af den døde Bendz’ hår, som Blunck sendte Marie, til det krus øl, Sophie Zeuthen varmede på kakkelovnen til sin mand, når han kom hjem fra jagten. Et af de mest kendte breve i romantikkens litteratur er sikkert den unge Werthers afskedsbrev til sin elskede Lotte, hvor han opregner alle de ting, han har gemt som ”relikvier” og skatte. Sløjfen fra hendes kjole, blomsterne hun rakte ham, frakken, han havde på ved deres første møde, og endelig de pistoler, som skulle gøre ende på hans liv. ”Og har jeg ikke som et barn begærligt revet alle slags småting til mig som du, hellige, havde berørt!”, skriver han med Goethe som pennefører (s. 48).

Der er jo temmelig langt fra denne kærlighedskval til for eksempel madam Schmidts fine stue med empiresofaen og strikkestrømpen, men både omgivelserne og håndarbejdet fortæller på sin egen stilfærdige måde noget om den portrætterede, og om følelser og omsorg.

Anna Schram Vejlbys tekster er et overbevisende bidrag til en nytolkning af dansk guldalders mange portrætter. De er skrevet med enkelthed, indføling og uden større falbelader, men neden under det hele ligger et solidt humanistisk forskningsarbejde, hvor hver sten er vendt.

Tungsind og følsomme familierelationer

Karen Vallgårdas artikel om ”Følelsernes foranderlighed” ser blandt andet på J.Th. Lundbyes ”selvportræt” Bakketrolden Sindre uden for sin hule, 1845 og Waagepetersens familiebillede, 1836, malet af Wilhelm Marstrand (1810 – 1873). Målet er at undersøge om de følelser, guldalderens billeder viser, er de samme til alle tider eller historisk foranderlige.

I Lundbyes velkendte billede er bakketrolden kunstnerens alter ego, der har dristet sig ud af hulens mørke. Nu sidder han alene, uvirksom, med hånden under kinden, som om hans hoved er alt for tungt, eller måske er det tankerne, der er det. Vallgårda spørger, om billedet er en skildring af det, man i moderne forstand kalder depression, eller om historiske sammenligninger kan bringe noget andet frem? Acedia, der kommer fra græsk og betyder ligegyldighed, er en lidelse, som har ført en omskiftelig tilværelse gennem århundreder, begyndende med munken Evagrius Ponticus´ (345-399) forklaring om, at den fremkaldes af en dæmon, som især hærger ensomt beliggende klostre for eksempel dem i den ægyptiske ørken og angriber, når solen står højest på himlen. Derfor kalder Evagrius den middagsdæmonen, og den skulle være den værste af alle dæmoner, fordi den hindrer munkenes åndelige liv, bevirker, at de falder i søvn, når de læser den hellige skrift, pjækker fra fasten, er i dårligt humør og trætte af klostertilværelsen. Helbredelse var vanskelig, men flittige bønner, faste, tårer og manuelt arbejde anbefaledes. Også i middelalderens klostre kendtes fænomenet, men nu udvidedes det med at omfatte kedsomhed, selvhad, dovenskab, modvilje mod at arbejde, tendens til isolation, utilfredshed med livet og fremmedgjorthed.

Med hele dette katalog over lidelsens psykiske elementer nærmer vi os med stormskridt 1800-tallet og Lundbye. Den fjerde marts 1844, året før billedet af Sindre blev malet, skrev Lundbye til vennen Lorenz Frølich:

Jeg taber lyst til Arbeide, til Alt – viis mig en Stump Glæde, der er mig beskaaret heel uforbeholdende der rækkes mig uden at lade mig føle: jeg er en Fremmed, for hvem Noget, det inderligste, det Bedste i Livet ikke kan lukkes op. Viis mig noget, som kan give mit Liv Betydning – jeg kan ikke mærke, hvorfor jeg driver om i Verden. (s. 66)

Selv om nogle af de følelser, Lundbye giver udtryk for stemmer overens med middelalderens klosterbrødres, er der dog mere, der adskiller, simpelt hen fordi tiden er en anden, og Lundbyes sindsstemning, som Vallgårda antyder, nok snarere var en version af den romantiske melankoli, som efter denne læsers mening lever videre i Lars von Triers smukke skildring i filmen Melancholia.

Marstrands billede af familielivet hos vingrosserer Waagepetersen er derimod, som Vallgårda skriver, uformelt, harmonisk og kærligt.  Kvinder og børn er forsamlet i dagligstuen, mens grossereren formentlig er på arbejde. Fire af de seks børn sidder omkring et mahognibord og leger, de to småpiger er optaget af deres dukke, mens drengene har haft gang i et spil. Men nu kigger de nysgerrigt ud mod beskueren, og den forreste af dem ligger oven i købet på knæ på stolen med skoene oppe på sædet. Midt i det hele sidder moderen med sit strikketøj, som hun lader hvile, mens hun ser kærligt over mod den mindste, som barnepigen er kommet med, og den ældste datter gør allerede mine til at løfte den lille over til moderen. Scenen er badet i et gyldent, varmt lys, som strømmer ind i den ellers dunkle stue gennem vinduet til venstre.

Artiklens scoop på billedsiden er dog Marstrands Familiesengen, som han tegnede ca. 1846. Det er en tidløs og universel situation. Middagsluren i sengen med de bløde puder. Moderen liggende med ryggen til svøbt ind i et tæppe, hun har ikke engang taget hårnålen ud af knolden i nakken. Den nøgne baby sover i fodenden, og den store pige er faldet i søvn med armene op over hovedet og har halvvejs sparket sit tæppet af sig. Det må have været en af de virkelig varme sommerdage.

Fra den bedste side indeholder følgende bidrag:

Anna Schram Vejlby, ”Udstillingens temaer: Introduktion, Forelskelse og ægteskab, Forskudt omsorg, Fornuft og ånd, Kunstnerfølelsen, Forældre og børn, Søskende, Melankoli og sorg, Venskab”

Anna Schram Vejlby, ”Kærlighedsbeviser: Følelse i guldalderportrættet”

Karen Vallgårda, ”Følelsernes foranderlighed”

Lone Kølle Martinussen, ”Damen og hermelinen: Bernhard og Cecilia mellem renæssance og romantik”

Nu var det ikke alle børn, der havde det så godt, som Waagepetersens eller Marstrands, og som forfatteren påpeger, er det først ved slutningen af 1800-tallet og i begyndelsen af 1900-tallet, at flere familier kunne klare sig uden børns indkomst eller arbejdsindsats. På samme måde bør det også understreges, at guldaldermalerne malede det velhavende borgerskabs portrætter, og hvis de beskæftigede sig med andre samfundsgrupper, var det tit som folkelivsbilleder blandt andet fra deres dannelsesrejser til det skønne Italien eller som staffage i landskaber. Alligevel er det vigtigt at sætte et billede som Familien Waagepetersen ind i en større sammenhæng, fordi det, som Vallgårda skriver, ”viser et spirende ideal om følelsesmæssig intimitet og lykke i familien – et ideal som har vundet i styrke og udbredelse i de seneste 200 år. Samtidig har de teknologiske, økonomiske og demografiske udviklinger gjort det muligt at dyrke kærlige, intime familierelationer på andre måder, end flertallet gjorde i romantikkens tidsalder.” (s. 72)

Efter læsningen af Karen Vallgårdas fine, lille artikel, må man konkludere, at analysen af de to billeder ikke giver meget belæg for en følelsernes konstans gennem tiderne. Især ikke, når det drejer sig om middagskuller i oldkirkens klostre for 1620 år siden og senere. Men når hun citerer Lundbyes førstehåndsbeskrivelse af sin psykiske tilstand i brevet til Frølich i 1844, har hun sikkert ret, når hun skriver, at han følelsesmæssigt var barn af sin tid. På samme måde forholder det sig med det indblik, vi får i familien Waagepetersens dagligdag, som peger frem mod vor tids forhold mellem børn og voksne.

I katalogets sidste artikel søger Lone Kølle Martinsen at etablere en noget spekulativ forbindelse mellem Andreas Ludvig Koops portræt af B.S. Ingemann fra 1820 og Leonardo da Vincis billede af Cecilia Gallerani, også kaldt Dame med hermelin, fra ca. 1489. Der opstår dog flere løse ender undervejs, så man som læser ender med flere spørgsmål end svar.

Alt i alt er nærværende katalog en meget velskrevet forskningsbaseret publikation, hvis formidling af stoffet er forbilledlig. Og så er det jo også smukt at se på.

 

 

Litteratur

Busk-Jensen, Lise, ”Sophie Ørsted”, i KVINFOs Dansk kvindebiografisk leksikon, http://www.kvinfo.dk/side/170/bio/1664. Sidst besøgt 16/8/2019

Jensen, Niels, ”Johann Wolfgang von Goethe”, i Dansk Forfatterleksikon, http://danskforfatterleksikon.dk/1850u/u1082.htm. Sidst besøgt 16/8/2019

Vejlby, Anna Schram, – den bedste, troeste og smukkeste Lighed: Følelse og ideal i C.W. Eckersbergs portrætter, ph.d.-afhandling (København: Københavns Universitet, 2016)