En note om Mertz om Mertz

Af Jens Tang Kristensen, mag.art., ph.d.-stipendiat

Mertz om Mertz – Albert Mertz’ noteværk og skrifter. Redaktion: Cecilie Høgsbro Østergaard. Med bidrag af Jørgen Michaelsen og Peter Brix Søndergaard. København: Forlaget Vandkunsten, 2013. 260 sider.

Albert Mertz’ (1920-1990) kunstproduktion kan, ligesom kammeraterne Gunnar Aagaard Andersens (1919-1982) og Richard Winthers (1926-2007), karakteriseres som eksperimentel. Mertz havde som medstifter af kunstnergruppen Linien II taget aktiv del i udviklingen af den konkrete kunst i Danmark, selvom han samtidig udviste en stærk veneration for dadaisme, konceptkunst og pop-art. Han tog hermed afstand fra enhver formalisme, hvilket han understregede i et tekstbidrag bragt i bogen Pejling af modernismen, som udkom i 1962. Her fastslog han at: ”Det fastlåsede er formalisme og formalisme er kunstens død” (Mertz, 1962, p. 31).

For Mertz var forholdet mellem objektet og teorien bag kunstværket indbyrdes uadskillelige, og alene af den grund er der med Mertz om Mertz tale om en vigtig bogudgivelse. Bogen indeholder – foruden væsentlige uddrag af kunstnerens egne optegnelser i form af Værkstedsbøger, de såkaldte Rød-Blå-bøger og Skraldebøger, alt samlet under betegnelsen Noteværket – også en række opklarende og informative tekstbidrag omhandlende dette værk. De er skrevet af henholdsvis Jørgen Michaelsen, Peter Brix Søndergaard og Cecilie Høgsbro Østergaard.

Mertz skrev på sit noteværk i tidsrummet mellem 1963 og 1974, og det vil sige i en periode, hvor han boede i Paris. Noteværket markerer imidlertid ikke bare et brud i Mertz’ kunst specifikt (i den forstand at konceptkunsten i stigende grad optog ham); det afspejler på mange måder også et historisk og paradigmatisk omskift i den europæiske samfundsstruktur og politik generelt. Mertz om Mertz skal hermed ikke kun betragtes som en indforstået fagintern publikation forbeholdt en lille gruppe ”Mertz-interessenter”. Den bør derimod også læses som et kulturhistorisk vigtigt skrift, der samtidig giver indblik i 1960ernes kultur- og samfundsliv mere generelt.

Ud over at der er tale om en stor bedrift fra redaktør og medforfatteres side, vil jeg understrege, at bogen samtidig er en forlags- og editionspræstation ud over det sædvanlige. Vandkunstens Forlag har igen skabt et gedigent bogværk i et flot layout, der er indholdssiden værdig. Den indeholder mange gode reproduktioner af såvel kunstværker samt faksimiletryk af kunstnerens egne tekster. Bogen er således både forskningsmæssig og formidlingsmæssig interessant og relevant. Den er voluminøs og spænder vidt – dog uden på noget tidspunkt at tabe fokus på Mertz’ tanker om kunst.

Værkstedsbøger, Skraldebøger, Rød-blå-bøger og dagbøger

Betegnelsen Noteværket har traditionelt betegnet det tekst-, skitse- og billedmateriale, som Mertz udfærdigede under sit ophold i Paris fra 1963 til 1975. Materialet består af omkring 120 hæfter og bøger, men det omfatter ikke de såkaldte dagbogsoptegnelser, som Mertz beskrev som Notes, ligesom det heller ikke, i stringent forstand, inkluderer hans essays, digte eller andre upublicerede skrifter. Ved at tage disse tekster med i Mertz om Mertz er Noteværket yderligere blevet ledsaget af en række vigtige primærkilder. Noteværket er i den forstand en kompromisløs udvidet udgivelse om og af Mertz. Den samlede udgivelse præsenterer således store dele af Værkstedsbøgerne, Rød-Blå-bøgerne og Skraldebøgerne som en helhed sammen med en række yderst brugbare oversigter og registre over disse. Det er på en gang bogens styrke og svaghed, at den er blevet så omfangsrig. Som læser bliver det afgjort vanskeligt at adskille Mertz’ skrifter fra hinanden, hvilket omvendt kan vise sig at være en pointe; et aspekt som jeg vil vende tilbage til i min anmeldelse, der, ud over at beskrive bogen og dens struktur, primært vil omhandle teksterne om Mertz-teksterne.

Værkstedsbøgerne blev skabt i perioden fra 1964 til 1979, og de kan på mange måder karakteriseres som egentlige ideudkast til værker. Fra og med 1968 blev de integreret i Noteværket, idet Mertz fra da af udfærdigede dem som en bevidst handling og vidererefleksion over sine egne værkproduktioner og deres virkning, vel at mærke sat i relation til en teoretisk og kunstnerisk praksis mere generelt. Det er således ikke overraskende, at det er i værkstedsbøgerne, at Rød-Blå-propositionen beskrives første gang, hvilket underbygger tesen om, at der forekommer visse overlap ”bogprojekterne” og kunstværkerne/genrerne imellem.

Rød-Blå-bøgerne er derimod uløseligt knyttet til udviklingen af Rød-Blå-propositionen, som er så karakteristisk for Mertz’ senværk. Rød+blå-værkerne kan, som Peter Brix Søndergaard bemærker, måske endda betegnes som kunstnerens signatur (Søndergaard, 2013, p. 113). Det er vigtigt at bemærke, at de 24 Rød-Blå-bøger ikke kun omhandler Mertz’ private og introspektive overvejelser om proportionens anvendelighed, gyldighed og funktion. De består derimod også af en række dialoger og diskussioner med andre kunstnere omkring disse problemstillinger, heriblandt flere af hans nære venner og kollegaer såsom Daniel Buren (f. 1938), Ad Reinhardt (1913-1967) og Joseph Kosuth (f. 1945). Rød-Blå-bøgerne blev skabt over en forholdsvis kort periode fra 1971 til 1975, om end Mertz arbejdede intenst med Rød-Blå-propositionen fra slutningen af 1969 og helt frem til sin død.

Det er først i 1973, at Mertz tager begrebet Skraldebog i brug, selvom han også arbejdede med det format i det meste af sit liv. Skraldebøgerne består af en stor mængde fundne billedmaterialer, der, som navnet antyder, bedst kan beskrives som en slags visuelle scrapbøger eller collager opbygget ud fra den overflod af billeder, som forbrugerne i stigende grad blev konfronteret med i efterkrigstidens konsumariske hverdagsliv. På den måde kan Skraldebøgerne samtidig betragtes som oppositionelle til både Værkstedsbøgerne og Rød-Blå-bøgerne. I Skraldebøgerne optræder der som sagt en masse reklameudklip og populærfotos fra tabloidpressen, suppleret af en mængde saksede avisudklip, notitser, kronikker og endda en nekrolog over Asger Jorn (1914-1973). Det var disse reklamebilleder, der samtidig påvirkede Mertz i hans mere pop-art-orienterede malerier, som han skabte i begyndelsen af 1960erne, som for eksempel Slukkede Stjerner (1961, KUNSTEN Museum of Modern Art, Aalborg) og Alt dette er deres (1962, Sorø Kunstmuseum) (Fuchs, 1999, p. 119).

Mertz og hans kunst – om mediering og navigation i spændingsfeltet mellem kaos og kontrol

Mertz beskrev selv Noteværket som et kunstnerisk testamente, hvilket markerer det første paradoks, som vi støder på som læsere. For Mertz handlede de konkrete værker – som han primært producerede i 1940erne og 1950erne, samt hans senere udvikling af Rød-Blå-propositionen – først og fremmest om at bevæge sig væk fra ideen om kunstværkets singulære og autonome status. Det handlede således om at tømme billedet for ethvert essentielt og iboende indhold for, gennem denne reduktion, at fremhæve dets konkrete karakter som objekt og billede.  Paradokset opstår således ved forestillingen om, at kunsten og kunstnerens autonome særstatus kan udhæves og ophæves via et privatfunderet autobiografisk noteværk. At der for Mertz tilsyneladende findes en nøgle eller læsevejledning, en manual eller guide til suspenderingen af subjektet, giver således visse usikkerheder med hensyn til bøgernes status, idet de samtidig indeholder et vist element af mere konceptuel karakter. Det er, som Jørgen Michaelsen overbevisende påpeger i sit bidrag til bogen, imidlertid vanskeligt at adskille værket og teorien om dette fra afsenderen og kunstneren selv:

I forbindelse med Albert Mertz er det umuligt og irrelevant at opretholde en skarp skelnen mellem kunst og biografi. Noteværket udvikler sig ved, at det ene element tjener som det andets funktionelle negation.
(Michaelsen, 2013, p. 237f.)

For at opnå en dybere indsigt i Mertz’ kunstteori, som den artikuleres i Noteværket, kræves der dels forståelse for, at skrifterne blev skabt i takt med hans stigende interesse for konceptkunsten. Dels at de, som det var tilfældet for hans kunst generelt, blev skabt som led i en større strategi, der handlede om ophævelsen af enhver form for værkkategori. Han ønskede heller ikke nødvendigvis, som Michaelsen endvidere understreger, at være konceptkunstner i ”traditionel” forstand. Prædikater og mærkater klæber dårligt på ham. Mertz’ interesse for forholdet mellem det æstetisk ”rene” og ”urene” værk forekommer derimod som et gennemgribende karaktertræk ved hans kunstneriske bedrift, og det harmonerer også godt med hans ønske om at skabe en type kunst, der ikke kan indfanges af -ismer, formalismer og andre kunstinstitutionelle dogmer og diskurser. Mikkel Bogh har således et andet sted bemærket, at på den ene side skal:

Værkerne … ikke virke ’kunstneriske’. Deres ’auratiske’ udstråling skal være minimal, og frem for alt må de ikke være maleriske: Dengang betegnede han dem selv som ”filosofiske tankemanifestationer”.
(Bogh, 1999, p. 26)

På den anden side kan der samtidig peges på, at for eksempel Mertz’ collager fra 1940erne var urene, idet de lod de enkelte dele, som værket var sammensat af, fremstå som ren materialitet, og det vil sige, at værket ikke refererede til andet end sine egne komponenter og fysiske materialitet. På det niveau var Mertz’ collager, assemblager – og for så vidt også Skraldebøger – i dialog med Henry Heerups (1907-1993) skraldemodeller. Bogh konstaterer således om Mertz’ collager, at:

Resultatet var en ofte stærk og insisterende spænding mellem collagens løst sammenflikkede komponenter, papirstykker, papæsker, stoflapper, malede figurer, kuglepenne, bemalet træ mv., og så den overgribende kompositoriske dynamik, altså en spænding mellem en spredende og en samlende faktor i billeddannelsen.
(Bogh, 1999, p. 26)

Det er nærliggende at opfatte de spredende og samlende elementer som et særligt karakteristika ved Mertz’ kunst og skrifter. Grænsen mellem kunstværkerne og bogværkerne er med andre ord også flydende, og det afspejles ikke mindst i Skraldebøgerne, hvor udklippene ofte er forsynet med kunstnerens egne kommentarer i form af tegninger, bemalinger, skraveringer og skrift.  Skraldebøgerne fungerer på den ene side som kommentarer og supplementer til Mertz’ øvrige aktiviteter af mere ”autoritativ” og traditionel kunstværk-karakter, på den anden side suspenderer de samtidig dette skarpe skel. Bøgerne gør os endnu en gang opmærksom på, at hans kunstværker forbliver vanskelige at sammenfatte, rubricere og klassificere. Anarkismen og det antiautoritære islæt afspejles således både i Noteværket og i den store mængde film, fotografier, malerier, collager, skrifter, objekter, assemblager, installationer og objekter, som han producerede gennem hele sin karriere, ligesom det aktionsprægede element blev udfoldet for fuld udblæsning i hans mere happeningorienterede beskæftigelser, eksempelvis i hans foredrags-tour med titlen ”Mød Danmarks Morsommeste Mand – Bedre end Victor Borge” eller på den officielle Fluxus-festival i Nikolaj Kirke i november 1962. Det dadaistiske og anarkistiske gen kontrasteres imidlertid samtidig; for som Jørgen Michaelsen bemærker i bogen, er hans proaktive og teoretisk refleksive forhold til den konstruktive og konceptuelle kunst altid til stede i et parallelløb. Det binære system, som ligger indlejret i bøgerne og i kunstværkerne, er således snarere Mertz’ signatur, end det er Rød-Blå-propositionen, som Søndergaard var inde på.

Mertz implementerede således negeringen af værket som et strukturelt og indlejret princip i sin kunst, og det arbitrære og kontrastfyldte forhold mellem anarki og kontrol, samling og spredning må således danne et vigtigt grundlag for forståelsen af samme. Det binære system kommer til udtryk på utallige måder hos Mertz, og det afsløres ikke blot som et struktureringsprincip med hensyn til værkernes forhold til -ismer eller de meningsindhold, som de eventuelt må generere ekstrovert og udadtil. Det angår også det singulære værk som konkret komposition og strukturelt tegnsystem, ligesom relationen mellem tekst og afsender konstant fremhæves som et ustabilt usikkerhedsmoment i bøgerne og kunstværkerne.

Overordnet findes der altså hos Mertz to modsatrettede tendenser: dels en ’anarkistisk’, arbitrært ophobende impuls: dels en konstruktiv-konceptuel impuls, der undertiden kan antage didaktisk karakter. Nok afviser Mertz udnævnelsen til munter anarkist og ser utvivlsomt en slags modgift hertil i R+B; men samtidig bliver det fra starten fastslået i Noteværket, at R+B også kan udgøre en ’indvendig’ trussel, der kan få kunsten til at stivne i signalværdi.
(Michaelsen, 2013, p. 236)

Det er hermed oplagt at foreslå, at Mertz’ kunstteoretiske skrifter også bør karakteriseres som processuelle ansatser, forsøg og refleksioner over kunstens væsen generelt, frem for som egentlige forlæg og skitseudkast til eventuelt mere færdige kunstværker og produkter.

I 1969 påbegyndte Mertz sine første teoretiske overvejelser om Rød-Blå-propositionen, der lidt forenklet handler om, hvordan det er muligt at skabe en universel kunst- og tegnkombination uanset hvilken kontekstuel sammenhæng, den ellers optræder og indgår i. Mertz nåede således frem til et fastlagt system, hvor Rød-Blå-propositionen altid skulle bestå af:

[…] et rektangel dannet af to kvadrater hvoraf den venstre er rødt og det højre blåt. Hvilken rød og hvilken blå er underordnet. Dette billede, eller objekt, kan fremstilles i ethvert materiale og med en hvilken som helst teknik, også det er underordnet, dets eneste berettigelse er at det kan SES. Det er ikke farverne, deres stoflige materialitet, deres nuance, penselstrøgene, eller anden malerisk Hokus Pokus som er sagen, men at billedet er synligt og ALTID består af den samme struktur to kvadrater sat sammen så der dannes et rektangel og de samme to farver rødt og blåt. Ved denne gentagelse (og om dette er mig eller en som producerer den er ligegyldigt) tømmes billedet for anden betydning end sin blotte synlighed og betydningen eller betydningerne opstår kun når den enkelte beskuer bruger billedet.
(Mertz, 2013, p. 11)

Selvom Mertz med Rød-blå-propositionen arbejdede med billedreduktioner som en form for metodisk grundlag og afsæt, opgav han aldrig implementeringen af et tilfældighedsprincip, hvilket blandt andet afspejles i brugen af forskellige materialer samt i de collager og décollager, der optræder i et rigt omfang i Skraldebøgerne. Det er oplagt, at Noteværket giver et nuanceret indtryk af Mertz’ kunstneriske bedrifter, ligesom det kan bidrage til større forståelse for en kunstnerisk bedrift, der havde negeringerne og den komplekse kompilation af billedelementer, samt diversiteten mellem kontrol og kaos, som sit eviggyldige omdrejningspunkt.

Væren i værket afkodes i en Værkstedsbog

Mertz om Mertz indeholder følgende bidrag:

Albert Mertz, ”Om et langt og trofast liv i kunstens tjeneste”

Cecilie Høgsbro Østergaard,  ”Værkstedsbøger 31 Hæfter 1967-74”

Albert Mertz, ”Uddrag af værkstedsbøger”

Cecilie Høgsbro Østergaard, ”Rød+Blå-bøger 24 Hæfter 1971-75”

Albert Mertz, ”Uddrag af Rød+Blå-bøger”

Peter Brix Søndergaard, ”Et meget magert udsagn: Albert Mertz’ R+B-proposition og dens kunsthistoriske forudsætningsrum”

Cecilie Høgsbro Østergaard, ”Skraldebøger 43 hæfter 1971-75”

Albert Mertz, ”Uddrag af Skraldebøger”

Cecilie Høgsbro Østergaard, ”Ord, Digte, Ordeksperimenter og essays 1960-75”

Albert Mertz, ”Uddrag af Ord, Digte, Ordeksperimenter og essays”

Jørgen Michaelsen, ”Notes Dagbøger 1965-90”

Albert Mertz, ”Uddrag af Notes”

Jørgen Michaelsen, ”Efterskrift – Albert + Mertz: hinsides på den ene og den anden side. Omkring Notesværket og viljen til ambivalens som genreaktivt princip”

Cecilie Høgsbro Østergaard gør opmærksomhed på, hvordan Mertz’ tekstuelle teorier voksede i takt med, at afstanden til det ”traditionelle” maleri gradvis blev større (Østergaard, 2013, p. 15). Hun ser Mertz’ forsøg på at bryde med den maleriske konvention udmønte sig i tre overordnede strategier. Den første består i ophævelsen af maleriets materialer og teknikker (desværre uden at denne strategi og metode præciseres nærmere, og uden at vi får indtryk af, hvordan den kan adskilles fra de to øvrige). Den anden er kendetegnet ved Mertz’ brug af collagen, der ellers også må betragtes som en velkendt og ofte anvendt strategi blandt de historiske avantgarder såsom kubisterne, dadaisterne og surrealisterne (Paldam, 2011). Collagen kan opfattes som den naturlige afløser for maleriet, idet et allerede eksisterende billedmateriale nu bruges til at komponere nye billeder med (Østergaard, 2013, p. 15). Den tredje strategi kommer til udtryk ved Mertz’ bemalinger, der, ligesom de øvrige strategier, blev taget i anvendelse i et forsøg på at slippe væk fra billedet som en afgrænset flade og firkant. Bemalingen skulle – ligesom det var tilfældet for et af de øvrige Linien II-medlemmer, Ib Geertsen – tjene det formål at etablere en ny aktiv relation mellem værk, rum og beskuer. Den bemalede genstand adskilte sig således fra det malede lærred ved dets interaktion og indtræden i rummet frem for som repræsentation og billede på en væg. Kendetegnede for det traditionelle maleri er dets evne til at rette al opmærksomhed væk fra det omgivende og eksisterende rum, hvorved perceptionen nærmest bliver suget ind i det fiktive og begrænsede billedrum, som altid er defineret af værkets egen ramme.  Bemalingerne – eller emballeringerne, som Mertz foretrak at kalde dem – kan, som Østergaard også påpeger, opfattes som kunstens frisættelse. I den forbindelse trak Mertz veksler på Claude Levi-Strauss’ teori om indianerne, der i deres kropsbemalinger viser, hvordan kunsten er en integreret del af det at være menneske. Det handlede således for Mertz om at etablere et nyt forhold mellem kunst og virkelighed; mellem kunst og eksistens, om man vil. Af samme grund skulle kunsten for Mertz aldrig underlægges nogen eksternt eksisterende konventioner uden for sin egen virkelighed som kunst; et forhold, der naturligt nok viste sig vanskeligt at løse, selv ved Rød-Blå-propositionens hjælp:

Jeg har gjort utallige teoretiske og praktiske experimenter med denne proposition uden at kunne komme udenom denne for mig ret generende kendsgerning at hvordan man end vender og drejer det så bliver der i sidste instans tale om et billede-et maleri(og) (som?) derfor vanskeligt kan løsrives fra vor iboende maleriske konvention.
(Mertz, 2013, p. 11)

 


Litteratur

Bogh, Mikkel, ”Mertzhuset” in Elisabeth Delin et al (red.), Albert Mertz (København: Nikolaj, Københavns Kommunes Udstillingsbygning, 1999)

Fuchs, Anneli, ”Pop i dansk kunst, 1960-1970” in Christian Gether (red.), Europop (Ishøj: Arken Museum of Modern Art, 1999)

Paldam, Camilla Skovbjerg, Surrealistiske collager – Underfulde billeder i kunst og litteratur (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2011)

Mertz, Albert, ”Til moderne damer og herrer” in Knud W. Jensen (red.), Pejling af modernismen (København: Gyldendal, 1962)